Wassily Kandinsky: Entwurf zu Improvisation 31 – Seeschlacht (1913)

Wassily Kandinsky: Entwurf zu Improvisation 31 – Zwischen Seeschlacht und Abstraktion

Oben links öffnet sich eine große gelbe Fläche. Weiter unten begegnen sich blaue, grüne und rötliche Farbfelder, schwarze Bögen und spitze Winkel. Kurze Linien kräuseln sich zwischen längeren Strichen. Rechts unten setzt eine beinahe geschlossene schwarze Form einen kräftigen Akzent. Ein Meer mit Schiffen ist nicht auf Anhieb zu erkennen.

Erst der Titel Seeschlacht gibt unserer Suche eine Richtung. Nun können manche Linien zu Masten, manche Bögen zu Segeln werden. Doch damit ist Wassily Kandinskys Bild noch nicht erschöpft. Sein Entwurf zu Improvisation 31 lädt dazu ein, zwischen zwei Arten des Sehens zu wechseln: zwischen dem Wiedererkennen eines Motivs und der eigenständigen Wirkung von Farben, Formen und Linien.

Das Werk auf einen Blick

• Künstler: Wassily Kandinsky (1866–1944)
• Titel: Entwurf zu Improvisation 31 (Seeschlacht)
• Entstehung: 1913
• Technik: Graphit, Aquarell und Tusche auf Papier
• Maße: 34 × 23,7 cm
• Sammlung: Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
• Inventarnummer: AM 1976-866

Die Werkangaben stammen aus der Sammlungsdokumentation des Centre Pompidou. Das hier besprochene Blatt ist die Papierstudie zu dem ebenfalls 1913 entstandenen Ölgemälde Improvisation 31 (Sea Battle) in der National Gallery of Art, Washington. Es handelt sich um zwei unterschiedliche Arbeiten.

Zwischen erkennbaren Dingen und freien Formen

Die Zeichnung enthält Hinweise auf eine gegenständliche Szene, aber sie fügt diese nicht zu einer eindeutig lesbaren Ansicht zusammen. Es gibt keine durchgehende Horizontlinie, die Himmel und Meer trennt. Auch ein fester Standort, von dem aus wir die vermeintlichen Schiffe betrachten, lässt sich kaum bestimmen.

Stattdessen scheint vieles gleichzeitig aufzutauchen: etwas Mastähnliches, eine gebogene Fläche, ein schwungvoller Strich. Der Blick versucht, diese Teile zu verbinden, und verliert die gefundene Ordnung manchmal wieder. Das Bild bleibt zwischen Wiedererkennen und Offenheit in Bewegung.

Was der Titel sichtbar macht

Links der Mitte durchquert ein langer, dünner schwarzer Strich eine bogenförmig begrenzte Partie. Weiter rechts ragen mehrere dunkle Linien nach oben; quer dazu verlaufen gebogene und schräge Striche. Mit dem Titel im Hinterkopf können diese Gebilde an Masten, Segel und Takelage erinnern. Die kurzen Wellenlinien dazwischen lassen sich mit bewegtem Wasser verbinden.

Ohne diesen Hinweis könnten dieselben Formen zunächst wie freie Linienverbindungen erscheinen. Der Titel verändert also nicht das Bild, sondern unsere Aufmerksamkeit. Er macht bestimmte Ähnlichkeiten wahrscheinlicher, ohne jedes Detail festzulegen.

Deshalb muss die Betrachtung nicht darin enden, jedem Strich einen Gegenstand zuzuweisen. Ein Mast bleibt in diesem Bild zugleich eine Richtung, eine Unterbrechung und ein dunkler Akzent. Beides gehört zusammen: das mögliche Motiv und die Wirkung der Linie auf dem Papier.

Farbe füllt nicht einfach Umrisse aus

Besonders aufschlussreich ist das Verhältnis zwischen Farbe und Zeichnung. Die blauen und grünen Flächen halten sich nicht überall an die schwarzen Begrenzungen. Manche Linien durchqueren Farbfelder, andere laufen durch helle Partien. Die Zeichnung wirkt deshalb nicht wie ein fertiges Gerüst, das anschließend nur ausgemalt worden wäre.

Farbe und Linie übernehmen unterschiedliche Aufgaben. Die Farbe schafft größere Zusammenhänge und Übergänge, die dunklen Striche setzen Richtungen und Einschnitte. Wo beide nicht genau zusammenfallen, entsteht Spannung. Das Auge kann einer Form folgen und zugleich von einer benachbarten Farbe weitergezogen werden.

Abstraktion bedeutet hier also nicht, dass jeder Bezug zur sichtbaren Welt verschwunden wäre. Vielmehr lösen sich die bildnerischen Mittel ein Stück weit von ihrer Aufgabe, Gegenstände möglichst eindeutig zu beschreiben.

Wie das Bild Bewegung erzeugt

Die Bewegung entsteht nicht allein durch das vermutete Thema einer Seeschlacht. Sie ist bereits in der Anordnung angelegt. Die große gelbe Partie links oben wird diagonal begrenzt. Im mittleren Bereich kreuzen sich aufsteigende, schräge und gebogene Linien. Unten zieht ein breiter rötlicher Farbbogen durch das Blatt, begleitet von einer grünen Kurve.

Diese Richtungen führen nicht auf einen einzigen Fluchtpunkt zu. Sie lenken den Blick nacheinander in verschiedene Teile des Bildes. Manche setzen einander fort, andere unterbrechen sich. So wirkt die Komposition belebt, obwohl wir keine einzelne Bewegung vollständig verfolgen können.

Dünne Linien, kräftige Striche und ein dunkles Gewicht

Kandinsky verwendet sehr unterschiedliche schwarze Spuren. Einige sind dünn und beinahe tastend, andere breit und entschieden. Hinzu kommen kleine Haken und kurze, wiederholte Bögen. Schon dieser Wechsel erzeugt einen Rhythmus: längere Bahnen stehen neben raschen Unterbrechungen.

Rechts unten verdichtet sich das Schwarz zu einer kompakten Form. Sie hebt sich deutlich von den durchscheinenden Farben ab und kann dem Blick einen vorübergehenden Halt geben. Die darunterliegenden, annähernd parallelen Bögen führen zugleich wieder weiter. Ruhe und Bewegung liegen hier dicht beieinander.

Um diese Wirkung zu beschreiben, müssen wir noch nicht entscheiden, welchen Gegenstand die schwarze Form darstellen könnte. Ihre Dunkelheit, ihre Geschlossenheit und ihre Lage im Bild sind bereits wichtige Beobachtungen. Genau an solchen Beziehungen setzt der Artikel „Linien, Formen und Flächen im Bild lesen“ an.

Was die hellen Stellen beitragen

Zwischen den Farbfeldern bleibt der helle Papiergrund sichtbar. An anderen Stellen liegt die Farbe so dünn, dass der Untergrund durchscheint. Daneben stehen kräftigere blaue, rote und schwarze Partien. Diese Unterschiede lassen das Blatt zugleich leicht und spannungsvoll wirken.

Die hellen Zwischenräume sind deshalb nicht bloß unbemalte Reste. Sie trennen Formen, öffnen Durchgänge für den Blick und verstärken die dunklen Akzente. Stellen Sie sich das Blatt vollständig mit gleichmäßig kräftiger Farbe bedeckt vor: Ein großer Teil dieses Wechsels zwischen Offenheit und Verdichtung würde verschwinden.

Was Kandinsky mit einer Improvisation suchte

Der Begriff Improvisation gehört zu Kandinskys eigenen Bezeichnungen für seine Kunst. In Über das Geistige in der Kunst unterscheidet er Bilder, die von äußeren Eindrücken ausgehen, von solchen, die vor allem innere Vorgänge ausdrücken. Für solche oft spontan entstehenden Bilder verwendet er das Wort Improvisationen. Entscheidend ist dabei der Ursprung der Bildidee in einer inneren Erfahrung. Kandinskys Erläuterung im Schlusswort seiner Schrift.

Dass zu Improvisation 31 ein Entwurf existiert, ist damit kein Widerspruch. Ein spontaner Impuls schließt vorbereitende Arbeit nicht aus. Das Blatt zeigt jedenfalls, dass zwischen der Bildidee und dem Ölgemälde eine Auseinandersetzung auf Papier stand. Über die genaue Dauer oder Reihenfolge einzelner Arbeitsschritte gibt es allein dadurch noch keine Auskunft.

Warum die Musik wichtig war

Musik war für Kandinsky ein Vorbild, weil sie Menschen berühren kann, ohne sichtbare Gegenstände nachzubilden. Entsprechend sollten auch Farben und Formen aus ihren eigenen Beziehungen heraus wirken können. In seiner Schrift vergleicht er die Farbe mit einer Taste und die menschliche Seele mit einem Klavier. Der Künstler bringt dieses Instrument durch seine Entscheidungen zum Klingen. Zur Verbindung von Malerei und Musik: Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst.

Am Entwurf lässt sich dieser Gedanke als Anregung zum Sehen nutzen. Wiederholte Bögen können rhythmisch wirken, eine breite schwarze Spur wie eine kräftige Betonung. Das heißt nicht, dass sich das Bild in eine bestimmte Melodie übersetzen ließe. Es geht darum, Beziehungen wahrzunehmen: Wiederholung, Gegensatz, Unterbrechung und Zusammenklang.

Auch Kandinskys Überlegungen zur Farbe sind kein fertiger Schlüssel, mit dem jede Stelle dieses Blattes eindeutig entschlüsselt wäre. Welche Wirkung ein Blau hier entfaltet, hängt ebenso von seiner Helligkeit, seiner Ausdehnung und den angrenzenden Formen ab. Die konkrete Gestaltung bleibt wichtiger als eine isolierte Farbzuordnung.

Eine Seeschlacht – aber keine Kriegsreportage

Die National Gallery of Art deutet das ausgeführte Ölgemälde als Kampf zweier Segelschiffe und bringt das Motiv vorsichtig mit apokalyptischen Vorstellungen in Verbindung. Zugleich verweist sie darauf, dass Kandinsky seine Kriegsbilder nicht auf einen bestimmten Krieg bezog, sondern auf geistige Auseinandersetzungen. Zur Deutung des Ölgemäldes: National Gallery of Art.

Dieser Hintergrund eröffnet auch für die Studie eine mögliche Lesart: Kampf und Erschütterung müssen nicht nur dargestellte Ereignisse sein. Sie können durch aufeinanderstoßende Richtungen, starke Gegensätze und instabile Beziehungen erfahrbar werden. Eine bestimmte historische Seeschlacht ist damit nicht belegt.

Für den Weg in die Moderne liegt hier ein entscheidender Wechsel. Das Bild soll nicht allein zeigen, wie etwas aussieht. Es kann eine Erfahrung gestalten, für die eine genaue äußere Beschreibung nicht ausreicht. Wer nur nach dem erkennbaren Schiff sucht, übersieht deshalb einen Teil seiner Ausdrucksmöglichkeiten.

Selbst schauen: Eine Linie auf zwei Arten sehen

Wählen Sie eine der langen schwarzen Linien im oberen oder mittleren Bildbereich. Betrachten Sie sie zunächst als möglichen Mast: Welche benachbarten Formen unterstützen diese Vorstellung?

Lassen Sie diese Benennung anschließend beiseite. Verfolgen Sie nur den Verlauf der Linie. Ist sie dünn oder kräftig, gerade oder gebogen? Welche Farbflächen durchquert sie? Wo endet sie, und wohin wandert Ihr Blick danach?

Mit diesem Wechsel müssen Sie sich nicht zwischen Motiv und Abstraktion entscheiden. Sie entdecken, wie beide im selben Bild zusammenwirken. Das Werk muss dafür weder vollständig entschlüsselt noch bloß nach Gefühl betrachtet werden: Genaues Hinsehen und persönliche Wahrnehmung können einander ergänzen.

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