Künstlergemeinschaften und Sezessionen: Gemeinsam Freiräume schaffen

Gemeinsam stärker: Warum Künstlerinnen und Künstler Gruppen bilden

Wer im 19. Jahrhundert als Künstler öffentlich wahrgenommen werden wollte, benötigte mehr als Talent und ein Atelier. Werke mussten ausgestellt, besprochen und verkauft werden. Dafür waren Kontakte zu Akademien, Künstlervereinigungen, Jurys, Auftraggebern, Kunsthändlern und Sammlern wichtig. Ein einzelner Künstler konnte diese Strukturen nur begrenzt beeinflussen.

Ein Zusammenschluss veränderte die Ausgangslage. Mehrere Mitglieder konnten gemeinsam einen Ausstellungsraum finanzieren, Einladungen drucken, Transporte organisieren und gegenüber Behörden oder Vermietern auftreten. Sie konnten Kontakte teilen, sich gegenseitig empfehlen und die Aufmerksamkeit der Presse leichter gewinnen. Gemeinschaft war deshalb nicht allein ein künstlerisches Ideal, sondern auch eine praktische Strategie.

Austausch verändert die künstlerische Arbeit

Gemeinsames Arbeiten konnte unmittelbar auf die Kunst zurückwirken. In Ateliers wurden Entwürfe gezeigt und kritisiert. Mitglieder zeichneten dieselben Modelle, erprobten Drucktechniken oder unternahmen gemeinsame Reisen. Dabei übernahmen sie nicht einfach die Ideen der anderen. Der Vergleich zwang sie vielmehr dazu, die eigene Position zu klären.

Ähnlichkeiten innerhalb einer Gruppe entstanden daher häufig durch Nähe und Austausch. Bestimmte Motive, Farben oder Verfahren wurden gemeinsam erprobt und unterschiedlich weiterentwickelt. Gleichzeitig konnten individuelle Unterschiede deutlicher hervortreten. Eine Künstlergruppe war kein einziger schöpferischer Körper, sondern ein Raum für Zusammenarbeit, Zustimmung und Widerspruch.

Vier Begriffe, die nicht dasselbe bedeuten

Die Bezeichnungen für künstlerische Zusammenschlüsse überschneiden sich, setzen aber unterschiedliche Schwerpunkte:

• Eine Künstlervereinigung besitzt meist Mitglieder, Regeln und organisatorische Aufgaben. Sie kann Ausstellungen veranstalten und berufliche Interessen vertreten.
• Eine Künstlergruppe wird stärker über gemeinsame künstlerische Ziele, öffentliche Auftritte oder eine wiedererkennbare Identität wahrgenommen.
• Eine Künstlergemeinschaft betont das gemeinsame Arbeiten oder Leben. Sie kann locker organisiert sein und muss kein einheitliches Programm besitzen.
• Eine Sezession entsteht durch die bewusste Trennung von einer bestehenden Organisation. Ihr Ziel ist häufig eine unabhängigere Ausstellungspolitik.

Ein Zusammenschluss kann mehreren dieser Formen zugleich entsprechen. Die Wiener Secession war beispielsweise Abspaltung, Künstlervereinigung und Betreiberin eines eigenen Ausstellungshauses. Der Blaue Reiter war dagegen weniger ein fest organisierter Verein als ein offenes Netzwerk rund um Ausstellungen und eine gemeinsame Publikation.

Namen, Programme und Bilder schaffen Zusammenhalt

Ein Gruppenname macht aus mehreren Personen eine öffentlich erkennbare Einheit. Manifeste, Satzungen, Signets, Mitgliederlisten und Gruppenporträts verstärken diesen Eindruck. Sie erklären, wofür der Zusammenschluss stehen möchte und gegen welche Zustände er sich richtet.

Dabei muss das verkündete Programm nicht vollständig mit dem Alltag übereinstimmen. Ein Manifest verdichtet unterschiedliche Ansichten zu einer kraftvollen Botschaft. Es ist zugleich Selbstverständigung und Werbung. Wer die Geschichte einer Künstlergruppe untersucht, sollte deshalb immer zwischen dem öffentlichen Bild der Gemeinschaft und den tatsächlichen Beziehungen ihrer Mitglieder unterscheiden.

Gemeinschaft zieht Grenzen

Mit jeder Gruppe entsteht ein Innen und ein Außen. Mitglieder erhalten Zugang zu Kontakten, Ausstellungen und gemeinsamer Aufmerksamkeit. Andere werden nicht aufgenommen, verlassen die Gruppe im Streit oder bleiben trotz ihrer Mitarbeit im Hintergrund.

Auch scheinbar fortschrittliche Vereinigungen konnten die gesellschaftlichen Ungleichheiten ihrer Zeit fortsetzen. Frauen besaßen vielerorts schlechtere Ausbildungsmöglichkeiten und wurden seltener als gleichberechtigte Mitglieder anerkannt. Modelle, Partnerinnen, Organisatoren, Drucker und Förderer trugen zur Arbeit einer Gruppe bei, ohne später denselben Platz in ihrer Geschichte zu erhalten. Die Frage „Wer gehörte dazu?“ sollte deshalb immer durch eine zweite ergänzt werden: „Wer leistete einen Beitrag, ohne als Mitglied sichtbar zu werden?“

Vom Lukasbund zur selbst organisierten Öffentlichkeit

Ein früher und besonders einflussreicher Zusammenschluss entstand 1809 an der Wiener Kunstakademie. Sechs junge Studenten gründeten den Lukasbund, benannt nach dem heiligen Lukas als traditionellem Schutzpatron der Maler. Zu den wichtigsten Initiatoren gehörten Johann Friedrich Overbeck und Franz Pforr.

Die jungen Künstler waren mit ihrer akademischen Ausbildung unzufrieden. Sie empfanden das Studium antiker Vorbilder und festgelegter Kompositionsregeln als äußerlich und erstarrt. Dagegen suchten sie nach einer Kunst, die für sie mit innerer Überzeugung, Religion und moralischer Haltung verbunden war. Als Vorbilder dienten ihnen unter anderem die Kunst des Mittelalters, Albrecht Dürer sowie italienische Maler vor und um Raffael.

Zusammen leben und die Kunst erneuern

1810 gingen mehrere Mitglieder nach Rom und bezogen Räume im ehemaligen Kloster Sant’Isidoro. Dort verbanden sie künstlerische Arbeit mit einem gemeinschaftlich geprägten Lebensentwurf. Sie zeichneten, diskutierten, studierten ältere Kunst und arbeiteten später auch an gemeinsamen Freskenaufträgen.

Zeitgenossen bezeichneten sie wegen ihres Auftretens und ihrer an biblische Darstellungen erinnernden Haartracht als „Nazarener“. Der zunächst spöttisch gemeinte Name wurde zur kunsthistorischen Bezeichnung für einen größeren Kreis von Künstlern. Aus dem kleinen Bund entwickelte sich damit ein Netzwerk, dessen Wirkung bis in Akademien, Kirchenaufträge und die monumentale Wandmalerei des 19. Jahrhunderts reichte. Die Gründung des Lukasbundes 1809 durch Friedrich Overbeck, Franz Pforr und weitere Wiener Akademiestudenten dokumentiert die National Gallery.

Waren die Nazarener die „erste Sezession“?

Der Lukasbund wird gelegentlich als erste Sezession der modernen Kunstgeschichte bezeichnet. Diese Formulierung trifft einen wichtigen Gedanken, kann aber auch missverständlich sein. Die jungen Künstler wandten sich tatsächlich gegen ihre akademische Ausbildung und suchten außerhalb der Wiener Akademie einen eigenen Weg. In diesem allgemeinen Sinn vollzogen sie eine Abspaltung.

Mit den institutionell organisierten Sezessionen der 1890er-Jahre waren sie jedoch nicht identisch. Sie gründeten kein öffentliches Ausstellungshaus nach dem späteren Modell von München oder Wien. Ihr Zusammenschluss war zunächst eine brüderlich und religiös verstandene Arbeits- und Lebensgemeinschaft. Deshalb ist es genauer, den Lukasbund als frühen Vorläufer selbst organisierter Künstlergruppen zu betrachten.

Das geplante Gruppenporträt „Die Nazarener – Gemeinschaft, religiöse Erneuerung und Wirkung“ wird ihre Mitglieder, das Leben in Rom und ihre künstlerische Entwicklung ausführlicher behandeln. Für den Weg in die Moderne ist an dieser Stelle vor allem ihr Schritt aus einer vorgegebenen Ausbildungsordnung in eine selbst gewählte Gemeinschaft entscheidend.

Eigene Ausstellungen werden zum Instrument

Im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts gewann eine andere Form der Zusammenarbeit an Bedeutung: Künstler organisierten ihre eigene Öffentlichkeit. Ein bekanntes Beispiel ist die 1873 gegründete Genossenschaft, die 1874 in Paris jene Ausstellung veranstaltete, die später als erste Impressionistenausstellung bezeichnet wurde.

Claude Monet, Edgar Degas, Berthe Morisot, Camille Pissarro und weitere Beteiligte warteten nicht darauf, gemeinsam vom staatlich geprägten Salon anerkannt zu werden. Sie mieteten Räume, regelten die Teilnahme selbst und trugen das wirtschaftliche Risiko. Ihre Werke waren stilistisch keineswegs einheitlich. Gemeinsam war ihnen vor allem die Entscheidung, eine Alternative zum bestehenden Ausstellungssystem zu schaffen.

Damit veränderte sich die Funktion einer Künstlergemeinschaft. Sie bot nicht nur geistigen und praktischen Austausch, sondern konnte selbst zur Veranstalterin, Vermittlerin und Herausgeberin werden. Der Zusammenschluss schuf den öffentlichen Raum, den seine Mitglieder benötigten.

Sezessionen: Wenn die Abspaltung zur eigenen Institution wird

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurde die Abspaltung selbst zum Programm. Der aus dem Lateinischen stammende Begriff „Sezession“ bedeutet Trennung oder Austritt. Kunsthistorisch bezeichnet er Vereinigungen, die sich von etablierten Künstlerorganisationen lösten, weil sie deren Ausstellungspolitik, Jurys oder Kunstverständnis als zu eng empfanden.

1892 entstand die Münchner Secession, 1897 die Wiener Secession und 1898 die Berliner Secession. Die zeitliche Nähe zeigt, dass es sich nicht um einen einzelnen lokalen Streit handelte. In rasch wachsenden Kunstzentren trafen mehr Kunstschaffende, neue Stilrichtungen, ein breiteres Publikum und ein expandierender Kunstmarkt auf begrenzte Ausstellungsmöglichkeiten. Die Frage, wer auswählen und ausstellen durfte, wurde zu einer Machtfrage.

München: Auswahl anders organisieren

In München trennten sich 1892 Künstler von der etablierten Münchner Künstlergenossenschaft. Sie kritisierten vor allem die Bedingungen der großen Ausstellungen und wollten zeitgenössischer Kunst bessere Präsentationsmöglichkeiten verschaffen. Bereits 1893 veranstaltete die Münchner Secession ihre erste Ausstellung in einem eigenen provisorischen Gebäude.

Die neue Vereinigung lehnte nicht jede Tradition ab und vertrat keinen einzigen Stil. Entscheidend war die selbst organisierte Auswahl. Die Künstler wollten darüber mitbestimmen, unter welchen Bedingungen ihre Arbeiten gezeigt und beurteilt wurden. Historische Ausstellungskataloge der Münchner Secession werden heute vom Zentralinstitut für Kunstgeschichte erschlossen.

Wien: Ein eigenes Haus als gebautes Programm

Die Wiener Secession entstand 1897 durch die Abspaltung einer Gruppe um Gustav Klimt vom konservativ geprägten Künstlerhaus. Zu den Gründungsmitgliedern gehörten unter anderem Koloman Moser, Carl Moll, Josef Hoffmann und Joseph Maria Olbrich. Klimt wurde der erste Präsident.

Die Gruppe begnügte sich nicht mit einem neuen Vereinsnamen. Olbrich entwarf ein eigenes Ausstellungshaus, das 1898 eröffnet wurde. Damit erhielt die künstlerische Unabhängigkeit eine sichtbare architektonische Form. Ausstellungsräume, Gebäude, Grafik, Plakate und die Zeitschrift Ver Sacrum wirkten zusammen. Der bekannte Fassadenspruch „Der Zeit ihre Kunst. Der Kunst ihre Freiheit“ fasste den Anspruch zusammen, Gegenwartskunst aus den Maßstäben ihrer eigenen Zeit heraus zu entwickeln.

Das Gebäude war Infrastruktur und Kunstwerk zugleich. Die Mitglieder konnten internationale Positionen vorstellen, verschiedene Gattungen miteinander verbinden und ihre Ausstellungen als gestaltete Gesamträume konzipieren. Freiheit bedeutete hier nicht nur, anders zu malen. Sie bedeutete, über Auswahl, Präsentation und Vermittlung selbst zu entscheiden. Geschichte und Bau der Vereinigung dokumentiert die Wiener Secession auf ihrer Website.

Berlin: Eine Gegenöffentlichkeit entsteht

Auch die 1898 gegründete Berliner Secession verstand sich als Alternative zum vorherrschenden akademischen und staatlich beeinflussten Kunstbetrieb. Zu ihren prägenden Persönlichkeiten gehörten Max Liebermann, Walter Leistikow und später Lovis Corinth. Ebenso war Käthe Kollwitz Mitglied und stellte dort aus.

Die Berliner Secession ermöglichte Positionen, die in den offiziellen Ausstellungen nur geringe Chancen besaßen. Sie stärkte insbesondere den deutschen Impressionismus und brachte internationale Kunst nach Berlin. Wie in München und Wien bestand ihre Leistung nicht in der Erfindung eines einheitlichen Gruppenstils. Sie baute vielmehr eine konkurrierende Öffentlichkeit auf.

Aus Befreiung können neue Regeln werden

Sobald eine Sezession eigene Mitglieder, Jurys und Ausstellungen besaß, musste auch sie Entscheidungen treffen. Wer durfte teilnehmen? Wie viel stilistische Vielfalt war erwünscht? Welche Werke galten als zu radikal? Die neue Freiheit erhielt dadurch institutionelle Grenzen.

Konflikte blieben nicht aus. 1905 verließ die sogenannte Klimt-Gruppe die Wiener Secession. In Berlin führte die Ablehnung jüngerer expressionistischer Kunst 1910 zur Gründung der Neuen Secession. Solche erneuten Abspaltungen zeigen ein wiederkehrendes Muster: Eine Bewegung, die gegen erstarrte Strukturen gegründet worden war, konnte selbst als begrenzend empfunden werden.

Besonders deutlich wird dieser Widerspruch an der Stellung von Künstlerinnen. Frauen waren in frühen Ausstellungen der Wiener Secession vertreten, darunter Käthe Kollwitz, Elena Luksch-Makowsky und Teresa Feodorowna Ries. Als Mitglieder wurden Frauen dort jedoch erst 1949 aufgenommen. Künstlerische Modernität und gesellschaftliche Gleichberechtigung entwickelten sich keineswegs automatisch gemeinsam. Die Wiener Secession weist heute selbst auf diese Geschichte hin.

Wenn die Gemeinschaft selbst zum künstlerischen Programm wird

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts gingen einige Gruppen über die Organisation von Ausstellungen hinaus. Gemeinsames Arbeiten, Leben und Auftreten wurde selbst zum Bestandteil ihres künstlerischen Programms. Besonders deutlich zeigt sich das bei der „Brücke“ und beim „Blauen Reiter“.

Die „Brücke“: Gemeinsam eine neue Ausdrucksform suchen

Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff und Fritz Bleyl gründeten die „Brücke“ 1905 in Dresden. Die vier Architekturstudenten verfügten nicht über eine abgeschlossene akademische Malereiausbildung. Gerade diese Distanz zu traditionellen Kunstlehren verstanden sie als Möglichkeit, freier zu arbeiten.

Sie zeichneten gemeinsam, nutzten Ateliers als Arbeits- und Begegnungsräume und suchten nach unmittelbaren Ausdrucksformen. Holzschnitt, vereinfachte Konturen, kräftige Farben und schnell ausgeführte Zeichnungen gewannen große Bedeutung. Gemeinsame Aufenthalte in der Natur boten Gelegenheit, Körper und Landschaft jenseits akademischer Atelierinszenierungen darzustellen.

Auch organisatorisch trat die Gruppe geschlossen auf. Sie warb weitere Mitglieder, verschickte Jahresmappen mit Druckgrafiken und veranstaltete gemeinsame Ausstellungen. Das 1906 veröffentlichte Programm richtete sich an eine junge Generation, die sich Freiheit im Leben und in der Kunst erarbeiten wollte.

Die Nähe beeinflusste die Werke so stark, dass einzelne Arbeiten zeitweise nur schwer einem bestimmten Mitglied zugeordnet werden können. Dennoch blieben Interessen und Entwicklungen verschieden. Als Kirchner 1913 eine Chronik der Gruppe verfasste und dabei seine eigene Rolle besonders hervorhob, verschärften sich bestehende Konflikte. Im selben Jahr löste sich die „Brücke“ auf. Gemeinschaft hatte den Aufbruch ermöglicht, konnte die unterschiedlichen Ansprüche ihrer Mitglieder aber nicht dauerhaft zusammenhalten. Einen Zugang zu Werken, Künstlern und Arbeitsorten bietet das Brücke-Museum.

Der Blaue Reiter: Netzwerk statt fester Mitgliedschaft

Der Blaue Reiter entstand 1911 in München nach einem Konflikt innerhalb der Neuen Künstlervereinigung München. Wassily Kandinsky, Franz Marc und weitere Beteiligte organisierten zwei Ausstellungen. 1912 erschien der von Kandinsky und Marc herausgegebene Almanach Der Blaue Reiter.

Anders als ein Verein besaß der Blaue Reiter keine eindeutig geregelte Mitgliedschaft. Es handelte sich eher um ein Ausstellungs-, Publikations- und Beziehungsnetzwerk. Daran waren neben Kandinsky und Marc unter anderem Gabriele Münter, Maria Franck-Marc, Marianne von Werefkin, Alexej von Jawlensky, August Macke, Paul Klee und der Komponist Arnold Schönberg beteiligt.

Die Ausstellungen und der Almanach verbanden sehr unterschiedliche Werke. Malerei stand neben Musik, Volkskunst, Kinderzeichnungen und Bildern aus verschiedenen Kulturen und Epochen. Nicht die Festlegung auf einen Stil, sondern die Suche nach einer erneuerten, innerlich begründeten Kunst schuf den Zusammenhang.

Gerade dieses Beispiel zeigt, dass moderne Künstlergemeinschaften nicht immer durch einheitliches Aussehen oder feste Satzungen bestimmt waren. Austausch, Publikation und kuratorische Auswahl konnten stärker verbinden als eine Mitgliederliste. Das Lenbachhaus beschreibt den Blauen Reiter entsprechend als internationales Netzwerk, in dem Künstlerinnen eine zentrale Rolle spielten.

Zeitschriften und Manifeste vergrößern die Reichweite

Viele moderne Gruppen schufen nicht nur Bilder, sondern auch Texte und Medien. Zeitschriften wie Ver Sacrum, Almanache, Ausstellungskataloge, Plakate und Manifeste halfen ihnen, ihre Ziele selbst zu erklären. Sie mussten nicht darauf warten, dass Kritiker ihre Kunst einordneten, sondern konnten Begriffe und Erzählungen für ihre Arbeit vorschlagen.

Diese Medien richteten sich zugleich nach innen und außen. Innerhalb der Gruppe stärkten sie ein gemeinsames Selbstverständnis. Nach außen erzeugten sie Wiedererkennbarkeit und Aufmerksamkeit. Eine Künstlergemeinschaft wurde dadurch zu einer eigenen Stimme im öffentlichen Kunstgespräch.

Freiheit braucht Organisation – und bleibt dennoch gefährdet

Künstlergruppen erscheinen in der Rückschau oft als harmonische Gemeinschaften Gleichgesinnter. Tatsächlich waren sie von Freundschaft, Konkurrenz, Liebe, wirtschaftlichen Sorgen und persönlichen Konflikten geprägt. Anerkennung verteilte sich ungleich. Manche Mitglieder wurden zu Leitfiguren erklärt, während die Arbeit anderer lange übersehen wurde.

Auch die Geschichtsschreibung verstärkte solche Unterschiede. Frauen wurden etwa beim Blauen Reiter lange eher als Partnerinnen, Gastgeberinnen oder Bewahrerinnen männlicher Werke beschrieben, obwohl sie selbst künstlerisch und organisatorisch beteiligt waren. Neuere Forschungen und Ausstellungen rücken Gabriele Münter, Marianne von Werefkin, Maria Franck-Marc, Elisabeth Epstein und weitere Künstlerinnen deutlicher ins Zentrum.

Die Geschichte der Künstlergemeinschaften ist daher keine einfache Erfolgsgeschichte. Gruppen eröffneten Handlungsmöglichkeiten, schufen aber auch Erwartungen. Ein gemeinsamer Name konnte Sichtbarkeit geben und zugleich die Wahrnehmung einzelner Werke verengen. Wer zur Gruppe gehörte, musste sich mit ihrem Bild in der Öffentlichkeit auseinandersetzen – selbst wenn die eigene Arbeit davon abwich.

Warum Künstlergemeinschaften zum Weg in die Moderne gehören

Auf dem Weg in die Moderne veränderte sich nicht nur die Kunst. Auch ihre Herstellung, Vermittlung und Öffentlichkeit wurden neu organisiert. Künstlerinnen und Künstler wurden zu Ausstellungsveranstaltern, Herausgebern, Netzwerkerinnen und Mitbegründern eigener Institutionen.

Gemeinschaft bot ihnen die Möglichkeit, vorhandene Regeln nicht nur zu kritisieren, sondern Alternativen praktisch zu erproben. Der Schritt aus einer Akademie, die Anmietung eines Ausstellungsraums, die Gründung einer Zeitschrift oder der Bau eines eigenen Hauses konnte ebenso folgenreich sein wie eine neue Maltechnik.

Darin liegt ein grundlegender Widerspruch der Moderne: Künstlerische Unabhängigkeit entstand häufig nicht durch völlige Vereinzelung, sondern durch Organisation. Um freier arbeiten zu können, mussten Kunstschaffende neue Verbindungen eingehen und neue Regeln vereinbaren. Moderne Kunst wurde deshalb nicht allein im Atelier geschaffen. Sie entstand ebenso in Gruppenversammlungen, Redaktionen, Ausstellungsräumen und gemeinsamen Projekten.