Johan Zoffany – Die Mitglieder der Royal Academy

Gruppenporträt in einem Akademieraum: Zahlreiche Männer in der Kleidung des 18. Jahrhunderts versammeln sich um ein nacktes Modell; Gipsabgüsse und zwei Frauenporträts hängen an den Wänden.

Zugehörigkeit und Ausschluss

Ein unbekleideter Mann sitzt auf einem erhöhten Podest. Ein Künstler führt seinen Arm zu einer von der Decke herabhängenden Schlinge, damit er eine bestimmte Haltung einnehmen kann. Um das Modell herum stehen dicht gedrängt zahlreiche Herren in eleganten Mänteln, Kniehosen und gepuderten Perücken. Sie beobachten, zeigen, sprechen miteinander – doch niemand scheint tatsächlich zu zeichnen.

An den Wänden befinden sich Gipsabgüsse antiker und neuzeitlicher Skulpturen. Eine große Öllampe wirft gerichtetes Licht auf den Körper des Modells. Im rechten Vordergrund kleidet sich ein zweiter Mann an. Alles verweist auf eine Aktklasse und damit auf einen zentralen Teil der akademischen Künstlerausbildung.

Wer jedoch genauer hinsieht, entdeckt an der rechten Wand zwei gemalte Frauenbildnisse. Sie zeigen Angelika Kauffmann und Mary Moser, die einzigen beiden Frauen unter den Gründungsmitgliedern der Royal Academy. Sie gehören zur Institution – aber Zoffany lässt sie nicht körperlich im Raum erscheinen.

Das Gemälde ist deshalb weit mehr als ein Gruppenporträt. Es entwirft ein Ideal akademischer Kunst, feiert den neuen gesellschaftlichen Rang ihrer Vertreter und zeigt zugleich die Grenzen dieser Gemeinschaft. Wer durfte als Künstler anerkannt werden? Wer erhielt Zugang zu den entscheidenden Orten der Ausbildung? Und welche Arbeit galt überhaupt als „hohe“ Kunst?

Das Werk auf einen Blick

Künstler: Johan Joseph Zoffany (1733–1810)
Originaltitel: The Academicians of the Royal Academy
Deutscher Titel: Die Mitglieder der Royal Academy
Entstehung: 1771–1772
Technik: Öl auf Leinwand
Maße: 101,1 × 147,5 cm, Höhe × Breite
Gattung: Gruppenporträt beziehungsweise „conversation piece“
Sammlung: Royal Collection
Inventarnummer: RCIN 400747
Erstmals ausgestellt: Jahresausstellung der Royal Academy, London, 1772
Nutzung der verlinkten Reproduktion: Public Domain

Die Werkdaten folgen dem Online-Katalog des Royal Collection Trust. Dieser bezeichnet das Gemälde als zunächst auf eigenes Risiko geschaffenes Werk: Zoffany stellte es 1772 in der Royal Academy aus, wo Georg III. es unmittelbar vom Künstler erwarb. Ein zeitgenössischer Bericht lässt allerdings auch die Möglichkeit zu, dass der König schon während der Entstehung als Auftraggeber vorgesehen war.

Eine Akademie setzt sich selbst ins Bild

Zoffany führt die Mitglieder nicht in einer feierlichen Versammlung oder bei einem höfischen Empfang vor. Er versetzt sie in einen Raum der Ausbildung. Damit erklärt er nicht nur, wer zur Royal Academy gehört, sondern auch, wodurch sich ihre Mitglieder als Künstler auszeichnen sollen: durch das Studium des menschlichen Körpers, die Kenntnis vorbildlicher Skulpturen und den gelehrten Austausch über Kunst.

Die Figuren bilden einen unregelmäßigen Bogen, der vom linken Vordergrund in die Tiefe und anschließend zum Modell auf der rechten Seite führt. Manche Köpfe erscheinen vollständig, andere nur zwischen Schultern und Perücken. Die Enge erzeugt den Eindruck einer lebendigen Gemeinschaft. Zugleich bleibt jede Person durch individuelle Gesichtszüge, Haltung und Kleidung als eigenständiger Porträtierter erkennbar.

Ein Gruppenporträt ohne gleichmäßige Rangordnung

Obwohl fast alle dargestellten Männer Mitglieder derselben Institution sind, behandelt Zoffany sie kompositorisch nicht vollkommen gleich. Einige stehen im vollen Licht, andere treten nur teilweise aus dem Halbdunkel hervor. Manche besetzen den Vordergrund, andere müssen sich mit einer kleinen sichtbaren Fläche zwischen ihren Kollegen begnügen.

Der erste Präsident der Akademie, Sir Joshua Reynolds, ist in Schwarz gekleidet und an seinem silbernen Hörrohr zu erkennen. Neben ihm befindet sich der Mediziner und Anatom William Hunter, der als erster Professor für Anatomie an der Royal Academy lehrte. Die Royal Collection deutet ihre hervorgehobene Gegenüberstellung als spielerische Erinnerung an Platon und Aristoteles in Raffaels Schule von Athen.

Diese Anspielung erhöht den Anspruch des Bildes. Aus einer Gruppe berufstätiger Maler, Bildhauer, Architekten und Stecher wird eine Gemeinschaft, die sich in die Tradition großer geistiger Gespräche stellt. Zoffany kopiert Raffael dabei nicht. Er überträgt das berühmte Modell mit einem gewissen Humor in einen gedrängten Londoner Arbeitsraum.

Zoffany zeigt sich als Urheber und Mitglied

Am linken unteren Bildrand sitzt Johan Zoffany selbst. Er hält eine Palette und schaut aus dem Gemälde heraus. Während viele seiner Kollegen miteinander beschäftigt sind, stellt er eine direkte Beziehung zum Publikum her. Sein Blick erinnert daran, dass diese scheinbar gemeinsame Selbstdarstellung durch seine Auswahl und Inszenierung entstanden ist.

Zoffany war nicht im ursprünglichen Stiftungsdokument aufgeführt. Er gehörte zu einer kleinen Zahl von Künstlern, die Georg III. persönlich vorschlug, und wurde im folgenden Jahr aufgenommen. Sein Selbstbildnis bezeugt daher sowohl seine Zugehörigkeit als auch seinen besonderen Weg in die Institution.

Die Palette erfüllt noch eine weitere Funktion: Sie unterscheidet den Maler des Gruppenbildes von den übrigen Anwesenden. Zoffany zeigt sich nicht nur als Teilnehmer der dargestellten Gemeinschaft, sondern als derjenige, der ihr dauerhaft eine sichtbare Form gibt. Das Gemälde ehrt die Akademie – und wirbt zugleich für das Können seines Urhebers.

Eine überzeugende Szene, die so nicht stattgefunden hat

Der Raum wirkt durch die vielen Einzelheiten glaubwürdig. Trotzdem handelt es sich nicht um die genaue Wiedergabe einer bestimmten Unterrichtsstunde. Nach Einschätzung der Royal Collection verbindet Zoffany Merkmale eines Aktzeichensaals mit denen eines Raums für Gipsabgüsse. Der Schauplatz ist wahrscheinlich erfunden.

Auch die Zusammenkunft selbst folgt nicht dem gewöhnlichen Ablauf einer Aktklasse. Normalerweise stellte ein dafür zuständiger Akademiker die Pose des Modells ein; gezeichnet hätten anschließend die Schüler. Zoffany ersetzt die Lernenden jedoch durch nahezu die gesamte Leitung der Institution. Die Mitglieder scheinen die Aktklasse eher vorzubereiten und über ihre Bedeutung zu sprechen, als an ihr teilzunehmen. Eine genaue Untersuchung des Gemäldes im Projekt The Royal Academy Summer Exhibition: A Chronicle bezeichnet die Szene deshalb ausdrücklich als bildnerische Fiktion.

Das macht das Werk nicht zu einer Täuschung. Zoffany will keinen einzelnen Abend dokumentieren, sondern die Aufgaben und Ideale der Akademie in einer verdichteten Situation sichtbar machen. Sein Bild zeigt weniger, wie eine Unterrichtsstunde tatsächlich aussah, als wie die Institution gesehen werden wollte.

Der menschliche Körper zwischen Anschauung und Regel

Das ältere Modell sitzt rechts auf einem Podest. Sein unbekleideter Körper hebt sich von den dunklen Mänteln und farbigen Kleidungsstücken der Akademiker ab. George Michael Moser, ein Mitbegründer und späterer Keeper der Akademie, hilft ihm dabei, den rechten Arm in eine Seilschlinge zu legen. Mit solchen Stützen ließ sich eine anstrengende Pose über längere Zeit halten.

Über der Gruppe hängt eine mehrflammige Öllampe. Ihr gerichtetes Licht verstärkt Helligkeiten und Schatten auf dem Körper. Muskeln, Gelenke und räumliche Rundungen werden dadurch deutlicher erkennbar. Das Modell wird nicht bloß betrachtet; sein Körper wird für das Zeichnen eingerichtet, beleuchtet und in eine lehrreiche Form gebracht.

Warum das Aktzeichnen so wichtig war

Das Zeichnen nach einem lebenden unbekleideten Menschen galt als anspruchsvolle Grundlage der akademischen Ausbildung. Ein Körper verändert sich mit jeder Gewichtsverlagerung. Verkürzungen, Überschneidungen und Spannungen lassen sich an ihm nicht so einfach erfassen wie an einer flachen Vorlage. Wer Figuren für religiöse, mythologische oder historische Gemälde überzeugend darstellen wollte, sollte deshalb Anatomie, Proportion und Bewegung studieren.

Im Bild wird dieses praktische Lernen allerdings zu einem Zeichen institutioneller Würde. Die Akademiker selbst zeichnen nicht. Sie beraten und beobachten. Zoffany verschiebt die Aufmerksamkeit damit von der ausgeführten Übung zum Wissen, das sie begründen soll. Handwerkliche Fähigkeit bleibt unverzichtbar, erhält ihren höheren Rang aber durch Theorie, Urteil und geregelte Ausbildung.

William Hunters Anwesenheit unterstreicht diesen Anspruch. Als Professor für Anatomie vertritt er ein Wissen, das nicht allein innerhalb einer Malerwerkstatt weitergegeben wurde. Kunst und Wissenschaft begegnen einander. Die Akademie erscheint dadurch nicht nur als Ort praktischen Könnens, sondern als Bildungsinstitution.

Gipsabgüsse machen eine Tradition verfügbar

An den Wänden und auf den Konsolen befinden sich Abgüsse von Köpfen, Gliedmaßen und Skulpturen. Solche Gipse ermöglichten es, berühmte Werke der Antike und der italienischen Renaissance zu studieren, ohne zu den Originalen reisen zu müssen. Sie verwandelten weit entfernte Kunst in ständig verfügbare Lehrgegenstände.

Das zweite Modell im rechten Vordergrund beugt sich beim Ankleiden nach unten. Die Royal Collection weist darauf hin, dass seine Haltung an den Dornauszieher, den sogenannten Spinario, erinnert. Die beiläufige Bewegung eines lebenden Menschen wiederholt damit unbewusst die Pose einer berühmten antiken Statue.

In diesem Detail treffen zwei Ausbildungswege aufeinander. Der Körper wird unmittelbar nach der Natur beobachtet, zugleich wird er mit überlieferten Kunstwerken verglichen. Akademische Lehre bedeutete nicht, zwischen Natur und Tradition zu wählen. Sie versuchte vielmehr, das Gesehene durch die Kenntnis anerkannter Vorbilder zu ordnen und zu verbessern.

Der Körper des Modells und der Rang der Künstler

Zwischen den voll bekleideten Akademikern wirkt das unbekleidete Modell zugleich zentral und gesellschaftlich untergeordnet. Ohne seinen Körper könnte die Lehrsituation nicht stattfinden. Dennoch ist er kein Mitglied der gelehrten Gemeinschaft, sondern wird von ihr positioniert, beleuchtet und betrachtet.

Das Gemälde trennt dadurch verschiedene Rollen: Die einen verfügen über das Wissen und sprechen über Kunst, der andere stellt seinen Körper für ihre Ausbildung zur Verfügung. Die Untersuchung des Ausstellungskontextes von 1772 macht darauf aufmerksam, dass Zoffany auch die alltäglichen Voraussetzungen akademischer Kunst sichtbar lässt – bis hin zu abgelegter Kleidung, den Spuren auf dem Boden und den realen Körpern hinter idealisierten Figurenbildern.

Die Akademie erhebt Kunst zu einer geistigen Tätigkeit. Zoffanys genaue Beobachtung verhindert jedoch, dass die dafür notwendige körperliche und praktische Arbeit ganz aus dem Bild verschwindet.

Zwei Gründerinnen, die nur als Bilder anwesend sind

Angelika Kauffmann und Mary Moser waren keine nachträglich geehrten Außenseiterinnen. Beide gehörten zu den Gründungsmitgliedern der Royal Academy. Kauffmann war vor allem als Porträt- und Historienmalerin erfolgreich, Moser wurde für ihre Blumenmalerei bekannt. In Zoffanys großem Gruppenbild erhalten sie dennoch keinen Platz unter den versammelten Körpern.

Ihre Porträts hängen an der rechten Wand: Kauffmann erscheint in einem rechteckigen Bild, Moser in einem ovalen. Sie sind damit sichtbar genug, um zur Gemeinschaft gezählt zu werden – und zugleich auf eine auffallend andere Art anwesend als ihre männlichen Kollegen.

Mitgliedschaft bedeutete nicht gleiche Teilnahme

Der Grund liegt im männlichen Aktmodell. Die gemeinsame Anwesenheit von Frauen und einem unbekleideten Mann galt im 18. Jahrhundert als unschicklich. Eine kurze Darstellung des Royal Collection Trust spricht daher davon, Frauen sei der Besuch solcher Klassen untersagt gewesen. Der ausführlichere Werkkatalog der Royal Collection formuliert vorsichtiger: Ein ausdrücklich niedergeschriebenes Verbot sei nicht nachweisbar, ihre Teilnahme wäre aber offenbar als unangemessen betrachtet worden.

Dieser Unterschied ist historisch wichtig. Das Gemälde sollte nicht als Beweis für einen bestimmten erhaltenen Paragraphen verwendet werden. Sehr deutlich belegt es jedoch eine praktische Grenze. Kauffmann und Moser konnten die höchste institutionelle Anerkennung erhalten und trotzdem von einem wesentlichen Ausbildungsraum ausgeschlossen bleiben.

Das Aktstudium war besonders für die Historienmalerei bedeutsam, die in der akademischen Gattungshierarchie den höchsten Rang beanspruchte. Erschwerter Zugang zum unbekleideten Modell wirkte sich daher nicht nur auf eine einzelne Übung aus. Er begrenzte die Möglichkeiten, genau jene figurenreichen Themen zu trainieren, mit denen sich höchste künstlerische Anerkennung verbinden ließ.

Porträtierte Personen oder Teil der Ausstattung?

Zoffany verschweigt die beiden Frauen nicht. Er findet sogar eine bildnerisch einprägsame Lösung, um sie trotz der gewählten Aktklasse einzubeziehen. Dennoch verwandelt diese Lösung Kolleginnen aus Fleisch und Blut in Darstellungen an der Wand. Die Männer können handeln, sprechen, zeigen und blicken; Kauffmann und Moser können lediglich angesehen werden.

Gerade deshalb lässt sich ihre Position nicht nur als höfliche Rücksicht auf damalige Anstandsregeln verstehen. Das Bild macht einen Unterschied zwischen formaler Zugehörigkeit und tatsächlicher Teilhabe sichtbar. Wer als Körper im Raum erscheint, kann Teil der Handlung sein. Wer nur als Porträt vorkommt, gehört zur Institution und bleibt dennoch auf Distanz.

Diese Spannung muss Zoffany nicht als bewusste Kritik geplant haben. Das Gemälde kann die gesellschaftlichen Regeln seiner Zeit einfach übernommen haben. Für heutige Betrachtende ist es trotzdem ein starkes Zeugnis dafür, dass Anerkennung allein noch keine Gleichberechtigung schafft.

Ein internationaler Gast erweitert die Gruppe

Neben den Akademikern erscheint auch Tan-Che-Qua, ein kantonesischer Bildhauer, der sich zu dieser Zeit in London aufhielt. Er war kein Gründungsmitglied, wurde aber in die Gemeinschaft der Porträtierten aufgenommen. Seine Anwesenheit verleiht der Szene den Anschein internationaler Offenheit und macht die Anziehungskraft Londons als Kunstmetropole sichtbar.

Seine besondere Rolle sollte jedoch nicht mit uneingeschränkter Zugehörigkeit verwechselt werden. Zoffany präsentiert eine in London verankerte Institution, die einen weithin wahrgenommenen Besucher in ihr Selbstbild integriert. Das Gemälde zeigt somit verschiedene Stufen des Dazugehörens: Mitglied, Lehrer, Gast, Modell – und die beiden nur bildlich anwesenden Gründerinnen.

Wie die Akademie Kunst zum anerkannten Beruf machte

Georg III. gründete die Royal Academy am 10. Dezember 1768. Das von ihm unterzeichnete Stiftungsdokument nannte 34 Mitglieder und begrenzte ihre Gesamtzahl zunächst auf 40. Nach Angaben der Royal Collection war sie die erste Ausbildungsstätte für Künstler in England, die eine ausdrückliche königliche Unterstützung besaß.

Die Verbindung zum Hof verlieh der neuen Institution Ansehen. Gleichzeitig schuf sie eine geregelte Ausbildung, öffentliche Ausstellungen und eine klar bezeichnete Mitgliedschaft. Künstler konnten dadurch als Angehörige eines anerkannten Berufsstandes auftreten, dessen Rang nicht allein von einer Zunft, einer einzelnen Werkstatt oder einem privaten Auftraggeber abhing.

Königliche Anerkennung ersetzt die Werkstatt nicht einfach

Das Wort „Royal“ macht die Nähe zur Krone sichtbar, doch die Mitglieder waren keine einheitliche Gruppe von Hofbediensteten. Viele arbeiteten für unterschiedliche Auftraggeber, verkauften Porträts, Landschaften oder Druckgrafiken und warben auf den Jahresausstellungen um Aufmerksamkeit. Die Akademie verband höfische Anerkennung mit einer wachsenden Kunstöffentlichkeit.

Zoffanys eigenes Gemälde zeigt diese Verbindung beispielhaft. Er stellte es 1772 in der Jahresausstellung aus. Dort zog es nach zeitgenössischen Berichten besonders viele Besucher an. Georg III. erwarb es anschließend für 500 Guineen. Der Künstler gewann also Sichtbarkeit vor einem zahlenden Publikum und fand zugleich einen königlichen Käufer. Hof, Institution, Ausstellung und Markt greifen ineinander.

Der Wandel zum gesellschaftlich angesehenen Künstlerberuf war daher kein geradliniger Weg aus Abhängigkeit in Freiheit. Neue Einrichtungen schufen Anerkennung und berufliche Chancen, legten aber ebenso fest, wer Mitglied werden, lehren, lernen oder ausstellen durfte.

Die Akademie zieht eine Grenze zum Kunsthandwerk

Die Royal Academy definierte nicht nur, welche Ausbildung Künstler erhalten sollten. Sie bestimmte auch, welche Erzeugnisse in ihren Ausstellungen als Kunst zugelassen wurden. Für die Ausstellung von 1771 schloss sie unter anderem Nadelarbeiten, künstliche Blumen, Papierschnitte und Muschelarbeiten aus. Die Chronik der Royal-Academy-Ausstellungen zeigt, dass diese Entscheidung die neue Institution bewusst von einem konkurrierenden Künstlerverband abgrenzte, der solche Arbeiten weiterhin präsentierte.

Damit wurde eine folgenreiche Grenze gezogen. Bestimmte handwerklich anspruchsvolle Tätigkeiten erschienen als „schöne“ oder „freie“ Kunst, andere wurden dem Kunsthandwerk, der Dekoration oder bloßer Liebhaberei zugerechnet. Die Unterscheidung beruhte nicht allein darauf, wie viel Können oder Arbeitszeit in einem Gegenstand steckte. Sie entstand auch durch Institutionen, die einzelnen Gattungen mehr Ansehen verliehen als anderen.

Zoffanys Bild unterstützt diese Aufwertung. Es zeigt die Akademiker umgeben von Aktmodell, Anatom, antiken Vorbildern und gelehrtem Gespräch. Materialien, Werkzeuge und ausführende Handgriffe treten dagegen zurück. Kunst erscheint als eine Tätigkeit, die durch Wissen, Urteil und geistige Erfindung über gewöhnliches Handwerk hinausreicht.

Doch das Gemälde kann seine eigene materielle Entstehung nicht ganz verbergen. Zoffany musste Körper beobachten, Farben mischen, Stoffe und Gesichter sorgfältig ausarbeiten und zahlreiche Einzelporträts zu einer überzeugenden Komposition verbinden. Die freie Kunst löst das Handwerk nicht ab. Sie deutet dieselben Fähigkeiten innerhalb einer neuen gesellschaftlichen Rangordnung anders.

Akademisches Ideal und wirklicher Kunstmarkt

Die Akademie setzte die Historienmalerei mit ihren religiösen, mythologischen und geschichtlichen Themen an die Spitze der Gattungen. Gerade deshalb erhielt das Studium des menschlichen Körpers eine so große Bedeutung. Doch die Wirklichkeit des Londoner Kunstmarkts sah anders aus: Porträts und Landschaften ließen sich oft leichter verkaufen als anspruchsvolle Historienbilder.

Auch Zoffany feiert den hohen Anspruch der Institution ausgerechnet mit einem Gruppenporträt. Die Ausstellung von 1772 enthielt wesentlich mehr marktgängige Porträts und Landschaften als Historiengemälde. Das Werk verkündet daher ein Ideal, während seine eigene Gattung und sein Verkauf zugleich auf die wirtschaftliche Praxis der Künstler verweisen.

Diese Spannung ist kein nebensächlicher Widerspruch. Sie gehört zum modernen Künstlerberuf. Akademien konnten Maßstäbe setzen, Ausbildung anbieten und Rang verleihen. Um tatsächlich arbeiten zu können, mussten Künstler jedoch weiterhin Käufer finden, Aufträge erhalten und ein Publikum erreichen. Zwischen gelehrtem Anspruch und wirtschaftlicher Wirklichkeit entstand ein neues berufliches Feld.

Genau diesen Zusammenhang vertieft der Ausgangsartikel „Handwerk und freie Kunst: Wie sich der Künstlerberuf verändert“. Der freischaffende Künstler trat nicht einfach an die Stelle von Werkstatt, Hof und Akademie. Seine Freiheit entwickelte sich innerhalb von Institutionen, Märkten und sozialen Regeln, die Möglichkeiten eröffneten und Grenzen setzten.

Selbst schauen: Wer darf in diesem Raum handeln?

Beginnen Sie mit den Personen, die körperlich im Raum anwesend sind. Wer steht im Vordergrund, wer bleibt im Schatten? Wer berührt oder positioniert das Modell? Wer spricht mit anderen, wer schaut aus dem Bild heraus? Achten Sie anschließend darauf, dass trotz des dargestellten Unterrichts kaum jemand zeichnet.

Suchen Sie dann die beiden Frauenporträts an der rechten Wand. Vergleichen Sie ihre Form der Anwesenheit mit derjenigen der Männer. Welche Handlungsmöglichkeiten besitzen die dargestellten Akademiker? Was können die beiden Bildnisse nicht tun? Schon dieser Vergleich führt von einer reinen Aufzählung der Figuren zu einer Frage nach Teilhabe und Macht.

Betrachten Sie zuletzt die Gipsabgüsse, die Lampe, das Podest und die Körper der Modelle. Welche Gegenstände lassen den Raum als Schule erkennen? Welche Elemente lassen die Zusammenkunft zugleich wie eine feierliche Selbstdarstellung wirken?

Ordnen Sie Ihre Beobachtungen anschließend in vier Schritten:

Beobachten: Zahlreiche männliche Akademiker versammeln sich um zwei Modelle. Antike Skulpturen und eine besondere Lampe kennzeichnen den Raum als Ort des Körperstudiums. Zwei Frauen erscheinen nur in Porträts an der Wand.
Wirkung beschreiben: Die dichte Gruppe vermittelt Gemeinschaft, Ansehen und geistigen Austausch. Die unterschiedliche Form der Anwesenheit trennt jedoch handelnde Mitglieder von lediglich dargestellten Mitgliedern.
Deuten: Das Gemälde kann als Selbstbild einer jungen Institution verstanden werden, die Kunst durch Ausbildung, Theorie und königliche Anerkennung aufwertet. Gleichzeitig macht es gesellschaftliche und geschlechtsspezifische Ausschlüsse sichtbar.
Deutung begrenzen: Zoffany dokumentiert keine wirkliche Unterrichtsstunde, und eine kritische Absicht lässt sich nicht sicher nachweisen. Die inszenierte Szene zeigt dennoch, welche Rollen und Hierarchien seine Zeit für selbstverständlich oder darstellbar hielt.

Stellen Sie sich abschließend vor, Kauffmann und Moser stünden zwischen ihren Kollegen, während ihre Wandporträts fehlten. Würde das Bild noch dieselbe Institution darstellen? Diese gedankliche Veränderung zeigt, wie stark eine Komposition gesellschaftliche Ordnung nicht nur abbilden, sondern herstellen kann.

Link zum Artikel

Handwerk und freie Kunst: Wie sich der Künstlerberuf verändert

Bildinterpretation - Bilder und Gemälde besser verstehen