Jan Collaert I nach Stradanus – Die Erfindung der Ölmalerei

Werkstattarbeit und Künstlerlegende

Ein Maler steht vor einer großen Holztafel und arbeitet an einem Bild des heiligen Georg im Kampf mit dem Drachen. Neben ihm werden Farben vorbereitet. Junge Menschen zeichnen, kopieren und üben. Links sitzt eine Frau für ein Porträt, rechts beugen sich zwei Männer über ihre Arbeitsflächen, und im Hintergrund trägt ein Gehilfe eine weitere Tafel in den Raum.

Fast jede Figur ist beschäftigt. Trotzdem lenkt die Inschrift unterhalb der Szene die Aufmerksamkeit auf einen einzigen Namen: Ein berühmter „Meister Eyck“ habe die für Maler geeignete Ölfarbe erfunden. Gemeint ist Jan van Eyck, dessen Malerei im 15. Jahrhundert für ihre leuchtenden Farben und erstaunlich genau wiedergegebenen Oberflächen berühmt wurde.

Schon darin liegt eine Spannung. Das Bild feiert einen einzelnen Erfinder, führt aber gleichzeitig vor Augen, wie viele Menschen, Kenntnisse und Arbeitsschritte an Kunst beteiligt waren. Die Werkstatt erscheint als Schule, Produktionsstätte und Ort praktischen Wissens. Der Kupferstich eignet sich deshalb besonders gut, um die Entwicklung vom Handwerk zur freien Kunst genauer zu betrachten – und eine bis heute wirksame Künstlerlegende zu überprüfen.

Das Werk auf einen Blick

• Entwurf: Jan van der Straet, genannt Stradanus (1523–1605)
• Kupferstich: Jan Collaert I
• Herausgeber: Philips Galle (1537–1612)
• Titel: The Invention of Oil Painting – Die Erfindung der Ölmalerei
• Folge: Nova Reperta – Neue Entdeckungen beziehungsweise Erfindungen der Neuzeit, Blatt 14
• Datierung der Met-Fassung: um 1600
• Technik: Kupferstich auf Papier
• Blattmaß: ca. 27 × 20 cm, Breite × Höhe
• Sammlung: The Metropolitan Museum of Art, New York
• Inventarnummer: 49.95.870(5)
• Nutzung: Open Access, Public Domain

Die Angaben zu dieser Fassung und die Zuordnung der beteiligten Künstler folgen der Online-Sammlung des Metropolitan Museum of Art. Die Folge wurde erstmals 1591 veröffentlicht; einzelne erhaltene Abzüge werden von den Museen unterschiedlich datiert und zugeschrieben.

Eine Werkstatt, in der alle beschäftigt sind

Der Blick fällt zunächst auf die große bemalte Tafel in der Bildmitte. Sie reicht fast bis an die Decke und teilt den Raum in eine linke und eine rechte Hälfte. Auf ihr sprengt der heilige Georg zu Pferd heran, um den Drachen zu besiegen. Hinter der Szene öffnet sich eine Landschaft mit Felsen, Brücke, Turm und befestigter Stadt.

Rechts neben der Tafel steht der Maler. In einer Hand hält er Palette und Pinsel, mit der anderen arbeitet er am Bild. Ein langer Malstock hilft ihm, die Hand vor der bemalten Oberfläche abzustützen. Seine aufrechte Gestalt und die Größe der Tafel heben ihn aus dem geschäftigen Raum hervor. Dennoch arbeitet er nicht allein.

Der Meister steht im Mittelpunkt – aber nicht für sich

Die Inschrift legt nahe, den zentralen Maler mit dem dort gerühmten „Meister Eyck“ zu verbinden. Als verlässliches Porträt Jan van Eycks sollte die Figur jedoch nicht verstanden werden. Der Kupferstich entstand etwa anderthalb Jahrhunderte nach seinem Tod und gestaltet eine beispielhafte Werkstattszene, keine beobachtete Episode aus seinem Leben.

Der Maler verkörpert vielmehr die Rolle des erfahrenen Meisters. Er übernimmt die anspruchsvolle Bildaufgabe und arbeitet an einer großen religiösen Darstellung. Um ihn herum erledigen andere Personen vorbereitende Arbeiten, üben einzelne Formen oder tragen Material herbei. Seine herausgehobene Stellung beruht damit nicht auf räumlicher Absonderung, sondern auf seiner Position innerhalb eines arbeitsteiligen Zusammenhangs.

Die Tafel trennt die Figuren und verbindet sie zugleich. Fast alle Tätigkeiten im Raum lassen sich auf das Malen beziehen: beobachten, zeichnen, kopieren, Farben verarbeiten, Bildträger bereitstellen und fertige Formen ausarbeiten. Was im Zentrum als vollwertiges Gemälde erscheint, wird an den Rändern in seine Voraussetzungen aufgefächert.

Links wird beobachtet und nachgebildet

Auf der linken Seite sitzt eine Frau frontal auf einem Stuhl. Ihr ruhiger Körper und die gefalteten Hände lassen erkennen, dass sie für ein Porträt Modell steht. In ihrer Nähe befinden sich Bildtafeln und gezeichnete Kopfstudien. Die Darstellung verbindet damit das Studium eines lebenden Menschen mit bereits vorhandenen Vorbildern.

Weiter vorn sitzt ein junger Lernender vor einer weiblichen Büste. Er überträgt deren Gesicht auf eine kleine Tafel. Ein zweiter junger Mitarbeiter arbeitet am großen Tisch, auf dem Schalen, Werkzeuge, Papier und weitere Gefäße verteilt liegen. Am rechten unteren Rand zeichnet eine weitere Person offenbar einzelne Augen oder Gesichtsformen.

Diese Übungen sind bewusst begrenzt. Ein Anfänger muss noch keine ganze Historie mit Pferd, Landschaft und zahlreichen Figuren bewältigen. Er kann zunächst eine Büste kopieren, einen Kopf untersuchen oder einzelne Gesichtsteile wiederholen. Der Kupferstich stellt Lernen als schrittweise Annäherung an komplexere Aufgaben dar.

Rechts werden Materialien bearbeitet

Am rechten Rand beugen sich zwei Männer über flache Arbeitsflächen. Einer reibt mit einem Werkzeug eine Substanz auf einer Platte, der andere bearbeitet einen weiteren Träger. Gefäße, Schalen und Flüssigkeiten stehen griffbereit in den Regalen und auf dem Tisch. Hier wird jene materielle Arbeit sichtbar, die einem fertigen Gemälde gewöhnlich nicht mehr anzusehen ist.

Die Einzelheiten lassen allerdings verschiedene Lesarten zu. Das Metropolitan Museum beschreibt die Tätigkeit als Vorbereitung von Ölfarbe. Die Royal Museums Greenwich erkennen darin dagegen das Einfärben von Druckplatten. Diese Abweichung ist kein störender Fehler, sondern ein gutes Beispiel für sorgfältige Bildbetrachtung: Die sichtbaren Werkzeuge erlauben eine begründete Einordnung, legen ihre Verwendung aber nicht in jedem Detail zweifelsfrei fest.

Für den Zusammenhang des Blattes sind beide Möglichkeiten aufschlussreich. Die Vorbereitung von Farben gehört zum dargestellten Thema der Ölmalerei. Das Bearbeiten von Druckplatten würde zugleich auf das Verfahren verweisen, durch das die Werkstattszene selbst vervielfältigt und verbreitet wurde.

Ein geordneter Raum voller Einzelheiten

Im Hintergrund trägt ein junger Gehilfe eine rechteckige Holztafel durch die Tür. Auf Regalen stehen Krüge, Schalen und Gefäße; darüber sind kleine Skulpturen aufgestellt. An den Wänden hängen Studien und unfertige Bilder. Fenster auf beiden Seiten versorgen den Raum mit Licht.

Trotz der vielen Figuren wirkt die Werkstatt nicht chaotisch. Tische, Bildtafeln, Türrahmen und Regale gliedern den Raum in einzelne Arbeitsbereiche. Die große Georgstafel bildet die stärkste Senkrechte, während Tischkanten, Böden und die lange Inschrift darunter das Querformat betonen. Der Kupferstich verbindet eine Fülle kleiner Handlungen mit einer klaren bildnerischen Ordnung.

Die feinen parallelen und gekreuzten Linien erfüllen dabei die Aufgabe, die in einem Gemälde Farbe übernehmen könnte. Dichte Schraffuren verdunkeln Wände, Gewänder und Schatten; größere freie Papierflächen lassen Gesichter, Tafeln und beleuchtete Gegenstände hervortreten. Selbst ohne Farbe unterscheidet der Stecher Stoff, Holz, Metall, Haut und Mauerwerk.

Kunst entsteht als gemeinsamer Arbeitsprozess

Der Kupferstich ist keine fotografisch genaue Aufzeichnung einer bestimmten Werkstatt. Er führt zahlreiche Tätigkeiten in einem einzigen Raum zusammen, damit sie gleichzeitig betrachtet werden können. Gerade diese Verdichtung macht ihn als historische Vorstellung von Kunstproduktion wertvoll.

Eine frühneuzeitliche Werkstatt konnte Ausbildungsstätte, Unternehmen, Materiallager und Produktionsort zugleich sein. Der Meister nahm Aufträge an, entwickelte Entwürfe und verantwortete die fertigen Werke. Erfahrene Gehilfen übernahmen wichtige Teile der Ausführung. Jüngere Lernende bereiteten Materialien vor, kopierten Vorlagen und wurden schrittweise an schwierigere Aufgaben herangeführt.

Lernen geschieht durch Sehen und Tun

Im Blatt wird keine Unterrichtsstunde im heutigen Sinn gezeigt. Niemand steht vor einer Gruppe und erklärt eine allgemeine Theorie. Die Lernenden arbeiten an konkreten Aufgaben. Sie beobachten ein Modell, kopieren eine Büste, wiederholen Augen und Gesichtsformen oder helfen bei der Herstellung von Material.

Wissen wird dadurch körperlich und praktisch. Wie stark muss ein Pigment gerieben werden? Wie lässt sich eine Rundung durch Schraffur oder Schatten sichtbar machen? Wie verhält sich ein Gesicht im Profil? Wie wird eine Holztafel vorbereitet, damit sie bemalt werden kann? Antworten auf solche Fragen entstanden nicht allein durch Lesen, sondern durch Vormachen, Wiederholen und Korrigieren.

Auch die Unterschiede zwischen den Aufgaben sind Teil der Ausbildung. Der zentrale Meister übernimmt eine große erzählerische Komposition. Die jüngeren Personen untersuchen einzelne Formen. Der Kupferstich zeigt Zusammenarbeit deshalb nicht als Gemeinschaft völlig Gleichrangiger. Die Werkstatt besitzt eine Hierarchie, in der Verantwortung, Erfahrung und Sichtbarkeit ungleich verteilt sind.

Farben kamen nicht gebrauchsfertig aus der Tube

Um 1600 konnten Maler ihre Ölfarben nicht in verschlossenen Metalltuben kaufen. Pigmente mussten beschafft, zerkleinert und fein verrieben werden. Anschließend wurden sie mit einem geeigneten Bindemittel vermischt. Je nach Material, gewünschter Deckkraft und Arbeitsweise waren unterschiedliche Erfahrungen nötig.

Die Figuren am rechten Arbeitstisch erinnern daran, dass Farbe ein hergestellter Stoff ist. Bevor sie Licht, Haut, Landschaft oder Gewand darstellen kann, besteht sie aus mineralischen, pflanzlichen oder künstlich erzeugten Bestandteilen, Bindemitteln und sehr konkreter körperlicher Arbeit. Diese materielle Grundlage bleibt im fertigen Bild meist unsichtbar.

Öl als Bindemittel bot besondere Möglichkeiten. Dünne, durchscheinende Farbschichten konnten übereinandergelegt werden, Übergänge ließen sich weich ausarbeiten und unterschiedliche Oberflächen sehr genau wiedergeben. Gerade die frühe niederländische Malerei nutzte diese Eigenschaften für leuchtende Farben und eine außergewöhnlich differenzierte Darstellung von Licht und Material.

Viele Hände – ein bekannter Name

Ein Werk konnte trotz der Zusammenarbeit unter dem Namen eines Meisters bekannt werden. Dieser Name stand für Entwurf, Leitung, Qualitätskontrolle und die Verantwortung der Werkstatt. Das bedeutete nicht zwingend, dass der Meister jeden Pinselstrich eigenhändig ausgeführt hatte.

Der Kupferstich macht dieses Verhältnis sichtbar. Im Zentrum befindet sich der namhaft gemachte Meister, an den Rändern arbeiten zahlreiche nicht bezeichnete Personen. Ohne ihre Übungen, Materialien und Vorbereitungen könnte das große Bild kaum entstehen. Individuelle Urheberschaft und gemeinschaftliche Herstellung erscheinen nicht als Gegensätze, sondern als zwei Ebenen desselben Arbeitsprozesses.

Genau diesen Zusammenhang vertieft der Ausgangsartikel „Handwerk und freie Kunst: Wie sich der Künstlerberuf verändert“. Die moderne Vorstellung des selbstbestimmten Künstlers löste die praktische Zusammenarbeit nicht einfach ab. Sie veränderte vielmehr, welche Tätigkeit als entscheidender schöpferischer Anteil galt und wessen Name öffentlich sichtbar wurde.

Die „Erfindung“ der Ölmalerei – eine wirksame Legende

Unter der Werkstatt befindet sich ein breiter Schriftstreifen. Seine lateinische Inschrift erklärt sinngemäß, der berühmte Meister Eyck habe die für Maler geeignete Ölfarbe erfunden. Damit liefert der Kupferstich nicht nur einen Titel. Er gibt dem Publikum eine Anleitung, wie die Szene verstanden werden soll.

Ohne die Inschrift sähen wir eine vielseitige Malerwerkstatt. Mit ihr wird der Raum zum Schauplatz einer kunsthistorischen Neuerung und die zentrale Figur zum Erfinder. Das Wort verändert also den Blick auf das Bild. Aus alltäglichen Arbeitsschritten wird eine Ursprungserzählung.

Jan van Eyck erfand die Ölmalerei nicht

Historisch lässt sich diese Behauptung nicht halten. Ölhaltige Bindemittel waren lange vor Jan van Eyck bekannt. Das Metropolitan Museum verweist auf Belege für Ölmalerei im nördlichen Europa bereits im 12. Jahrhundert. Van Eyck hat das Verfahren daher weder aus dem Nichts geschaffen noch als Erster verwendet.

Seine Bedeutung wird durch diese Korrektur nicht kleiner. Gemeinsam mit anderen niederländischen Malern des 15. Jahrhunderts entwickelte er den Umgang mit Ölfarbe zu besonderer Meisterschaft. Lasuren, fein abgestufte Übergänge und präzise Lichtreflexe ermöglichten eine eindrucksvolle Wiedergabe von Haut, Stoff, Metall, Edelsteinen und Landschaft. Der Überblick des Metropolitan Museum zur frühen Ölmalerei unterscheidet deshalb zu Recht zwischen der älteren Geschichte des Bindemittels und Van Eycks außergewöhnlicher Nutzung seiner Möglichkeiten.

Die Entwicklung eines künstlerischen Verfahrens lässt sich selten auf einen einzigen Augenblick zurückführen. Materialien werden über lange Zeit erprobt, Kenntnisse weitergegeben und Arbeitsweisen von mehreren Menschen verbessert. Eine Erfinderfigur macht diese komplizierte Geschichte leichter erzählbar – aber auch ungenauer.

Warum eine Erfinderfigur so überzeugend wirkt

Jan van Eycks Bilder waren so technisch und bildnerisch beeindruckend, dass spätere Generationen nach einer außergewöhnlichen Erklärung für ihre Wirkung suchten. Die Zuschreibung einer Erfindung verband sichtbare Meisterschaft mit einer leicht erinnerbaren Geschichte: Vor Eyck habe es das Verfahren nicht gegeben, durch ihn sei etwas grundlegend Neues in die Kunst gekommen.

Der Kupferstich verstärkt diese Erzählung durch seine Komposition. Der vermeintliche Erfinder steht neben dem größten Bild, während die übrigen Figuren einzelne oder vorbereitende Arbeiten erledigen. Sein Name erscheint in der Inschrift; die Mitarbeitenden bleiben namenlos. So wird aus einer gemeinschaftlichen Wissensgeschichte die Geschichte eines großen Mannes.

Das heißt nicht, dass das Blatt die Zusammenarbeit absichtlich verschweigt. Im Gegenteil: Es stellt sie außerordentlich ausführlich dar. Gerade dadurch können heutige Betrachtende eine Spannung erkennen, die der Titel nicht auflöst. Die sichtbare Werkstatt erzählt mehr als die darunterstehende Behauptung.

Nova Reperta: Die eigene Zeit entdeckt das Neue

Das Blatt gehört zur Folge Nova Reperta, die erstmals 1591 erschien. Ihr lateinischer Titel lässt sich als „Neue Entdeckungen“ oder „Neue Erfindungen der Neuzeit“ übersetzen. Die Serie versammelt Neuerungen, durch die sich die damalige europäische Gegenwart von der Welt der Antike unterscheiden sollte.

Zu den dargestellten Themen gehören unter anderem Buchdruck, Kupferstich, Kompass, Schießpulver, Brille, Destillation, Windmühle und Ölmalerei. Die Auswahl zeigt ein ausgeprägtes Bewusstsein dafür, in einer Zeit technischer und geografischer Veränderungen zu leben. Der Beitrag des Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum bezeichnet das Projekt deshalb als ausdrücklich auf die eigene Modernität bedacht.

Diese Fortschrittserzählung besitzt zugleich historische Grenzen. Auch die europäische „Entdeckung“ Amerikas und die Verarbeitung von Zucker gehören zur Folge. Was als Neuerung gefeiert wurde, war mit Eroberung, kolonialer Expansion und Ausbeutung verbunden. Nova Reperta zeigt somit nicht neutral, was für alle Menschen neu oder fortschrittlich war. Die Serie entwirft eine europäische, stark von Florenz geprägte Sicht auf die beginnende Neuzeit.

Das Blatt zur Ölmalerei ist innerhalb dieses Programms besonders selbstbezüglich. Es erklärt eine künstlerische Technik zur Erfindung und nutzt zugleich eine andere technische Neuerung – den Kupferstich –, um diese Behauptung in vielen Abzügen verbreiten zu können.

Ein Werk mit mehreren Urhebern

Auch der Kupferstich selbst ist nicht das Werk nur einer Hand. Jan van der Straet, der sich in Italien Stradanus nannte, entwickelte den Entwurf. Jan Collaert I übertrug die Komposition nach den Angaben des Metropolitan Museum in die Kupferplatte. Philips Galle gab die Folge heraus und sorgte dafür, dass Abzüge hergestellt und verbreitet werden konnten.

Stradanus arbeitete den größten Teil seiner erfolgreichen Laufbahn in Florenz und war unter anderem am Hof der Medici tätig. Für seine Druckfolgen wurden Entwürfe aus Italien an professionelle Stecher und Verleger in Antwerpen weitergegeben. Das Werk entstand damit innerhalb eines internationalen Netzes aus Künstlern, Handwerkern, Auftraggebern und Handel.

Vom Entwurf zum gedruckten Blatt

Am Anfang konnte eine rasche Skizze stehen, in der Stradanus Figuren und Bildaufbau entwickelte. Darauf folgte ein genauer ausgearbeitetes Modell, an dem sich der Stecher orientierte. Mit einem Grabstichel schnitt dieser die Linien in eine Kupferplatte. Druckfarbe wurde in die Vertiefungen eingerieben, überschüssige Farbe von der Oberfläche entfernt und feuchtes Papier mit starkem Druck auf die Platte gepresst.

Der Abzug erschien seitenverkehrt zur gravierten Platte. Übertrug der Stecher den Entwurf in gleicher Ausrichtung auf das Kupfer, kehrte sich die Komposition im Druck daher auch gegenüber der Vorlage um. Linien mussten nicht nur Formen umreißen, sondern Helligkeit, Schatten, Material und räumliche Tiefe erzeugen. Die Arbeit des Stechers war deshalb keine gedankenlose Vervielfältigung. Sie verlangte eine eigene hoch spezialisierte Übersetzung von Zeichnung in druckbare Linien.

Das Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum erläutert diesen Weg von der Skizze zum Kupferstich anhand erhaltener Zeichnungen von Stradanus. Das Beispiel macht deutlich, dass Entwerfen, Stechen, Drucken und Verbreiten getrennte Tätigkeiten sein konnten, die erst gemeinsam das fertige Blatt hervorbrachten.

Wer gilt als Künstler, wer als Ausführender?

Unterhalb der Darstellung erscheinen die Namen Stradanus und Philips Galle mit lateinischen Funktionsangaben. Die Abkürzung invent. weist Stradanus den bildnerischen Entwurf zu; excud. bezeichnet Galle als Herausgeber beziehungsweise Verleger. Der Kupferstich unterscheidet also selbst zwischen Idee, technischer Ausführung und Veröffentlichung.

Diese Trennung berührt eine zentrale Entwicklung des Künstlerberufs. Je stärker der Entwurf als geistige Leistung hervorgehoben wurde, desto leichter konnte die praktische Ausführung als nachgeordnet erscheinen. Doch ohne die Fähigkeiten des Stechers gäbe es keine druckbare Platte, ohne Druckwerkstatt keine Abzüge und ohne Verleger keine größere Verbreitung.

Das Blatt erzählt somit auf zwei Ebenen dieselbe Geschichte. Innerhalb des Bildes arbeitet ein herausgehobener Meister inmitten vieler Lernender und Gehilfen. Bei der Herstellung des Kupferstichs verbindet sich Stradanus’ Entwurf mit der Arbeit des Stechers und des Verlegers. In beiden Fällen steht ein bekannter Name für ein Werk, das aus mehreren Kenntnissen und Händen hervorgegangen ist.

Freie Kunst beginnt nicht dort, wo das Handwerk endet

Die Werkstattszene stellt handwerkliche Arbeit nicht als Gegensatz zur Kunst dar. Das Anreiben von Farbe, das Üben einzelner Formen und das Vorbereiten von Bildträgern schaffen erst die Voraussetzungen für die große Darstellung im Zentrum. Idee und Ausführung, Erfindung und Wiederholung, individuelles Können und Weitergabe von Wissen sind miteinander verflochten.

Auch die spätere Aufwertung des Künstlers zum selbstständigen Schöpfer machte diese Grundlagen nicht überflüssig. Verändert wurde vielmehr ihre Bewertung. Entwurf, Originalität und persönliche Urheberschaft rückten stärker in den Vordergrund, während vorbereitende oder gemeinschaftlich ausgeführte Arbeit leichter aus der öffentlichen Wahrnehmung verschwand.

Der Kupferstich ermöglicht deshalb einen doppelten Blick. Wir können den Anspruch seiner Zeit nachvollziehen, Jan van Eyck als großen Neuerer zu feiern. Zugleich können wir entdecken, dass das Bild selbst die vereinfachende Erzählung vom einsamen Erfinder unterläuft: Überall wird gelernt, vorbereitet, übersetzt und zusammengearbeitet.

Selbst schauen: Was erzählt das Bild – und was behauptet die Inschrift?

Decken Sie beim ersten Betrachten gedanklich den Schriftstreifen unterhalb der Werkstatt ab. Was für eine Szene bleibt übrig? Folgen Sie den Figuren von links nach rechts und benennen Sie möglichst genau, wer beobachtet, malt, zeichnet, reibt, trägt oder Modell sitzt. Welche Person erscheint ohne den Titel als wichtigste Figur?

Nehmen Sie anschließend die Inschrift wieder hinzu. Nun soll die Szene von der „Erfindung der Ölmalerei“ durch Meister Eyck handeln. Verändert dieses Wissen Ihre Aufmerksamkeit? Suchen Sie plötzlich nach dem Erfinder, obwohl im Bild viele Menschen tätig sind? So lässt sich unmittelbar erfahren, wie stark ein Titel die Wahrnehmung lenken kann.

Ordnen Sie Ihre Beobachtungen danach in drei Schritten:

1. Beobachten: Ein zentraler Maler arbeitet an einer großen Tafel. Um ihn herum üben jüngere Personen, werden Materialien bearbeitet und Bildträger bereitgestellt.
2. Wirkung beschreiben: Die große Tafel und die aufrechte Figur heben den Meister hervor. Die Vielzahl paralleler Tätigkeiten lässt die Werkstatt zugleich als gemeinschaftlichen Produktionsraum erscheinen.
3. Deuten und begrenzen: Das Blatt kann als Feier künstlerischer Neuerung gelesen werden. Seine Inschrift macht Jan van Eyck zum Erfinder; historisch belegt ist diese Erfindung jedoch nicht. Sichtbar und belegbar bleibt dagegen die Vorstellung, dass Kunst auf Ausbildung, Materialwissen und Zusammenarbeit beruht.

Versuchen Sie zuletzt, den Kupferstich nur einer Person zuzuschreiben. Gehört er dem Erfinder der Bildidee, dem Stecher der Kupferplatte oder dem Herausgeber der Serie? Dass keine einfache Antwort genügt, ist kein Mangel des Werkes. Es ist seine wichtigste Verbindung zum Thema: Kunst entsteht durch individuelle Entscheidungen – aber selten ohne die Arbeit und das Wissen anderer.

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