Angelika Kauffmann: Zeuxis wählt die Modelle für Helena

Wer darf Künstler sein?

Fünf Frauen sind in einem dunklen Atelier versammelt. Einige warten, eine sitzt und löst ihre Sandale, eine andere hat dem Betrachter den Rücken zugewandt. Im hellen Zentrum steht eine junge Frau in einem weißen Gewand. Der Maler Zeuxis hält ihren Arm und prüft aufmerksam ihre Haltung. Alles scheint sich um sein Urteil zu drehen: Er ist der berühmte Meister, die Frauen stellen ihre Schönheit zur Verfügung.

Doch am rechten Bildrand geschieht etwas Unerwartetes. Eine weitere Frau steht hinter Zeuxis. Sie wendet sich nicht wie die anderen seinem prüfenden Blick zu, sondern greift nach Palette und Pinseln. Hinter ihr wartet eine große, noch leere Leinwand. Während Zeuxis entscheidet, wer ihm als Modell dienen soll, scheint sie im Begriff zu sein, selbst zu malen.

Angelika Kauffmann greift in diesem Gemälde eine antike Künstlerlegende auf. Sie erzählt die Geschichte jedoch nicht einfach nach. Als erfolgreiche Künstlerin des 18. Jahrhunderts fügt sie der alten Rollenverteilung ein neues Bild hinzu: Die Frau kann betrachtet werden – sie kann aber auch selbst betrachten, auswählen und gestalten.

Das Werk auf einen Blick

• Künstlerin: Angelika Kauffmann (1741–1807)
• Titel: Zeuxis Selecting Models for His Picture of Helen of Troy – Zeuxis wählt die Modelle für sein Bildnis der Helena
• Entstehung: späte 1770er-Jahre, häufig um 1778 datiert
• Technik: Öl auf Leinwand
• Maße: ca. 78,1 × 109,2 cm, Höhe × Breite
• Sammlung: Annmary Brown Memorial, Brown University, Providence, Rhode Island
• Inventarnummer: C-1747
• Bildnutzung: digitale Reproduktion bei Wikimedia Commons, Public Domain

Die Maße und Sammlungsangaben folgen dem Online-Katalog der Brown University. Der Katalog nennt kein Entstehungsjahr; Bilddatenbanken und Forschungsliteratur datieren das Gemälde unterschiedlich in die zweite Hälfte der 1770er-Jahre. Die häufig verwendete Angabe „um 1778“ sollte deshalb als ungefähre Datierung verstanden werden.

Ein Atelier wie eine antike Bühne

Die Figuren stehen und sitzen nahezu in einer Reihe. Ein dunkler Vorhang schließt den Raum nach hinten ab, während das Licht die Körper, Gesichter und Gewänder aus dem Halbdunkel hervorhebt. Die Anordnung erinnert an ein Relief oder an eine Szene auf einer Theaterbühne. Sie will keinen wirklichen antiken Arbeitsraum dokumentieren, sondern eine vergangene Geschichte für das Publikum des 18. Jahrhunderts anschaulich machen.

Kauffmann verteilt die sechs Personen über das breite Format. Die Gruppe der Frauen beginnt am linken Rand, erreicht mit der weiß gekleideten Gestalt ihren hellsten Mittelpunkt und endet rechts neben Zeuxis. Der Maler sitzt nicht genau im Zentrum, beherrscht die Situation aber durch seine Handlung. Seine Hände berühren den Arm der stehenden Frau, sein Blick prüft ihren Körper, und die übrigen Modelle warten auf seine Auswahl.

Fünf Frauen, fünf verschiedene Haltungen

Die Modelle bilden keine gleichförmige Reihe. Ganz links steht eine Frau mit dem Rücken zu uns. Neben ihr blickt eine zweite aus dem Bild heraus. Die sitzende Frau wendet den Kopf Zeuxis zu, während ihre Hände mit der Sandale beschäftigt sind. Die hell beleuchtete Frau im Zentrum senkt den Blick und hebt einen Teil ihres Gewandes an. Zeuxis betrachtet und berührt ihren ausgestreckten Arm.

Kauffmann führt die Frauen aus unterschiedlichen Blickwinkeln vor: von hinten und vorn, stehend und sitzend, verhüllt und teilweise unbekleidet. Das entspricht der Aufgabe innerhalb der Legende. Zeuxis sucht nicht nach einer einzigen Person, die Helena vollständig verkörpern kann. Er will die jeweils schönsten Einzelzüge mehrerer Frauen zu einem idealen Bild verbinden.

Die verschiedenen Blicke verhindern jedoch, dass die Modelle wie leblose Ausstellungsstücke erscheinen. Eine Frau schaut uns direkt an, eine andere beobachtet Zeuxis, wieder eine andere entzieht dem Publikum ihr Gesicht. Sie befinden sich in derselben Situation, reagieren aber nicht alle auf dieselbe Weise.

Licht und Farbe ordnen die Aufmerksamkeit

Das hellste Weiß gehört der stehenden Frau im Zentrum. Ihre Haut und ihr Gewand heben sich deutlich von dem dunklen Vorhang ab. Zeuxis trägt ein warmes orangebraunes Gewand, das seinen Körper mit dem leuchtenden Mittelpunkt verbindet. Seine Hände bilden gemeinsam mit den Armen des Modells eine kleine Gruppe innerhalb der größeren Komposition.

An den beiden äußeren Rändern kehren dunklere Rot- und Brauntöne wieder. Dadurch wird die Szene farblich zusammengehalten. Die ruhigen Übergänge, die weich modellierten Körper und die an antike Gewänder erinnernden Stoffe gehören zur klassizistischen Bildsprache Kauffmanns. Sie zeigt die Vergangenheit nicht als archäologisch genaue Rekonstruktion, sondern als geordnete, anmutige Welt.

Die entscheidende Bewegung geschieht am Rand

Die Frau ganz rechts gehört zunächst ebenfalls zur Reihe der Modelle. Ihre Kleidung, ihre Frisur und ihre Position im Atelier verbinden sie mit den anderen Frauen. Doch ihr Körper ist von der Gruppe weggedreht. Eine Hand liegt über den Malwerkzeugen auf dem Tisch, während sie über die Schulter zu Zeuxis und dem hellen Modell zurückblickt.

Hinter ihr erhebt sich eine große leere Leinwand. Diese Verbindung ist auffällig: Frau, Pinsel und Bildträger stehen so dicht nebeneinander, dass eine neue Handlung denkbar wird. Die Frau könnte einen Pinsel nehmen und selbst an die Leinwand treten.

Sichtbar ist zunächst nur der Griff nach den Werkzeugen. Dass die Figur tatsächlich malen wird, ist eine Deutung. Sie ist jedoch gut begründet, weil Kauffmann die Frau aus der passiven Reihe löst und genau zwischen Malutensilien und Leinwand platziert. Die Nebenszene am Rand verändert dadurch den Sinn des gesamten Bildes.

Die Legende von Zeuxis und der vollkommenen Helena

Zeuxis war ein berühmter griechischer Maler, dessen Lebenszeit gewöhnlich in das späte 5. und frühe 4. Jahrhundert vor Christus eingeordnet wird. Von seinen Gemälden ist keines erhalten. Was spätere Generationen über ihn zu wissen glaubten, stammt daher vor allem aus Texten, die lange nach seiner Zeit entstanden.

Eine der bekanntesten Geschichten steht zu Beginn des zweiten Buches von Ciceros Schrift De inventione. Die Bürger von Kroton sollen Zeuxis beauftragt haben, für den Tempel der Juno ein Bild der Helena zu malen. Weil kein einzelner Mensch alle denkbaren Vorzüge besitze, habe sich der Künstler die schönsten jungen Frauen der Stadt zeigen lassen und fünf von ihnen ausgewählt.

Eine englische Übersetzung des antiken Textes ist im Perseus-Katalog zu Ciceros De inventione nachgewiesen; der vollständige Wortlaut lässt sich unter anderem bei ToposText verfolgen. Auch Plinius der Ältere überlieferte eine verwandte Fassung. Zwischen dem angenommenen Leben des Zeuxis und diesen Berichten liegen mehrere Jahrhunderte. Die Episode ist deshalb keine gesicherte Beobachtung seines Atelieralltags.

Aus mehreren Vorbildern entsteht ein Ideal

Die Geschichte erklärt künstlerische Schönheit nicht als einfache Kopie der Natur. Zeuxis soll auswählen, vergleichen und verbinden. Die Natur liefert einzelne Vorzüge; erst das Urteil des Künstlers fügt sie zu einem vollkommenen Ganzen zusammen. Der Meister erscheint damit nicht bloß als geschickter Nachahmer, sondern als jemand, der über das Sichtbare hinaus ein Ideal erschafft.

Gerade diese Vorstellung trug zum späteren Bild des außergewöhnlichen Künstlers bei. Zeuxis erkennt Schönheit zuverlässiger als andere und besitzt die Fähigkeit, aus unterschiedlichen Körpern eine Gestalt hervorzubringen, die in der Wirklichkeit so nicht existiert. Seine Größe zeigt sich im auswählenden Blick.

Die Frauen erhalten innerhalb dieser Logik eine begrenzte Rolle. Sie liefern das Material für das Ideal, bestimmen es aber nicht selbst. Ihre einzelnen Körper werden geprüft und gedanklich zerlegt: Von jeder soll nur das in das zukünftige Bild eingehen, was der Künstler für besonders schön hält.

Cicero benutzt die Künstlergeschichte für ein eigenes Ziel

Cicero erzählt die Episode nicht in einer Künstlerbiografie, sondern in einem Lehrbuch der Rhetorik. Zeuxis dient ihm als Vergleich für das eigene Vorgehen. So wie der Maler die besten Eigenschaften mehrerer Modelle auswählt, will Cicero aus verschiedenen Lehrmeinungen das jeweils Überzeugendste übernehmen.

Die Anekdote wurde also schon in der Antike für einen bestimmten Zweck eingesetzt. Sie sollte Ciceros Arbeitsweise erklären und zugleich aufwerten. Ein berühmter Meister liefert das einprägsame Vorbild für einen Autor, der selbst auswählt, ordnet und zu etwas Neuem verbindet. Neuere Forschung untersucht genau diese rhetorische Funktion der Erzählung, etwa der Beitrag „Cicero, Zeuxis and Aristotle: Bolstering Auctoritas in De inventione Book 2“.

Das ist für den Umgang mit Künstlerlegenden entscheidend. Eine Geschichte wird nicht nur weitererzählt, weil sie unterhaltsam ist. Sie kann Autorität begründen, eine Arbeitsweise rechtfertigen oder ein Ideal des Künstlers vermitteln.

Helena oder Juno? Schon der Titel verändert sich

Heute wird Kauffmanns Gemälde gewöhnlich als Auswahl der Modelle für ein Bild der Helena bezeichnet. Das passt zu Ciceros Erzählung: Das Gemälde der Helena war für einen Tempel der Juno bestimmt. In der späteren Überlieferung wurden Auftrag, dargestellte Frau und Göttin jedoch teilweise miteinander vermischt.

Francesco Bartolozzi veröffentlichte 1785 einen Stich nach Kauffmanns Gemälde. Seine Inschrift nennt die Szene Zeuxis composing the picture of Juno. Ein Exemplar und den vollständigen Text dokumentiert die Wellcome Collection. Der heutige Brown-Katalog verwendet dagegen wieder Helena im Titel.

Diese Abweichung muss nicht künstlich aufgelöst werden. Sie zeigt vielmehr, wie beweglich eine Legende bleibt. Namen, Orte und Einzelheiten können wechseln, während ihr Grundmuster erhalten bleibt: Der berühmte Maler betrachtet mehrere Frauen und erschafft aus ihrer Schönheit ein übergeordnetes Ideal.

Eine Künstlerin schreibt sich in die Legende ein

Für Angelika Kauffmann war dieses Thema keineswegs neutral. Sie gehörte zu den international erfolgreichsten Kunstschaffenden des 18. Jahrhunderts. In Italien wurde sie in bedeutende Akademien aufgenommen, in London führte sie ein gefragtes Atelier. 1768 gehörte sie gemeinsam mit Mary Moser zu den lediglich zwei Frauen unter den Gründungsmitgliedern der Royal Academy.

Kauffmann malte Porträts, verstand sich aber ebenso als Historienmalerin. Diese Gattung behandelte Stoffe aus Geschichte, Mythologie, Literatur und Religion und stand innerhalb der akademischen Rangordnung besonders hoch. Sie verlangte die glaubwürdige Darstellung des menschlichen Körpers und galt als Beweis für Bildung, Erfindungskraft und kompositorisches Können.

Gerade hier waren die Voraussetzungen ungleich. Frauen hatten nur eingeschränkten Zugang zum Aktstudium nach lebenden Modellen und zu weiteren Teilen der akademischen Ausbildung. Der kunsthistorische Überblick von AWARE beschreibt sowohl diese Grenzen als auch Kauffmanns außergewöhnliche institutionelle und wirtschaftliche Erfolge.

Vom betrachteten Modell zur handelnden Person

Die antike Geschichte verteilt die Rollen eindeutig: Zeuxis ist das schöpferische Subjekt, die Frauen sind Gegenstände seiner Auswahl. Kauffmann übernimmt diese Ordnung für den größten Teil der Szene. Zugleich fügt sie am rechten Rand eine Figur ein, die sich der vorgesehenen Rolle entzieht.

Die Frau greift nach den Werkzeugen des Malers. Sie blickt nicht ergeben zur Leinwand und bietet Zeuxis auch nicht ihren Körper zur Prüfung an. Ihr Blick zurück wirkt aufmerksam, vielleicht sogar prüfend. Aus der betrachteten Person kann eine Betrachtende werden; aus einem möglichen Modell eine mögliche Künstlerin.

Die Kunsthistorikerin Angela Rosenthal hat vorgeschlagen, in dieser Figur eine Anspielung auf Kauffmann selbst zu erkennen. Eine ausführliche Zusammenfassung dieser Deutung bietet das kunsthistorische Studienportal An Introduction to Nineteenth-Century Art. Die Ähnlichkeit mit der Künstlerin und die Bedeutung der Geste sind interpretierbar, nicht urkundlich als Selbstporträt bestätigt. Die sichtbare Verbindung von Frau, Malwerkzeug und Leinwand bleibt davon unabhängig bestehen.

Die Signatur beansprucht die leere Leinwand

Der Brown-Katalog verzeichnet im Bild die Inschrift „Angelica Kauffmann Pinx.“. Das lateinische pinxit beziehungsweise seine Abkürzung bedeutet „hat es gemalt“. Nach der kunsthistorischen Deutung befindet sich der Name auf der großen Leinwand innerhalb des dargestellten Ateliers.

Das ist ein raffiniertes Spiel mit zwei Bildebenen. Für Zeuxis ist die Leinwand noch leer; in der wirklichen Welt ist das gesamte Gemälde bereits von Angelika Kauffmann geschaffen. Sein zukünftiges Meisterwerk bleibt unsichtbar, während ihr Name Anspruch auf die sichtbare Malerei erhebt.

Der antike Meister befindet sich zwar im Zentrum der erzählten Handlung. Die Urheberin des Bildes sitzt jedoch gewissermaßen außerhalb seiner Welt und bestimmt, wie wir ihn, seine Modelle und sein künstlerisches Ideal sehen. Die Signatur macht diese unsichtbare Position kenntlich.

Eine mögliche Antwort auf Zoffanys Akademiebild

Wenige Jahre zuvor hatte Johan Zoffany die Mitglieder der Royal Academy bei einer Aktklasse dargestellt. Da ein unbekleideter Mann Modell stand, konnten Angelika Kauffmann und Mary Moser nicht als anwesende Teilnehmerinnen erscheinen. Zoffany nahm die beiden Gründungsmitglieder stattdessen durch ihre gemalten Porträts an der Atelierwand in die Gruppe auf. Die Royal Collection stellt das Werk und seine Entstehung vor.

Kauffmanns Zeuxis-Gemälde kann vor diesem Hintergrund wie eine Antwort gelesen werden. Wieder sehen wir einen Künstler, Modelle und das Studium des Körpers. Doch nun bestimmt Kauffmann selbst die Szene. Eine Frau überschreitet die Grenze zwischen Modell und Malerin und greift nach den Werkzeugen.

Dass das Gemälde ausdrücklich als Reaktion auf Zoffany geplant wurde, ist nicht belegt. Die Gegenüberstellung macht jedoch die berufliche Bedeutung der rechten Figur verständlich. Für eine Künstlerin, deren Akademiemitgliedschaft nicht automatisch die gleichberechtigte Teilnahme an der Ausbildung einschloss, war der Griff zum Pinsel keine nebensächliche Bewegung.

Keine einfache Befreiungsgeschichte

Das Bild kehrt die alte Ordnung nicht vollständig um. Vier Frauen bleiben dem prüfenden Blick des Zeuxis ausgesetzt, und die Vorstellung vollkommener weiblicher Schönheit wird nicht grundsätzlich verworfen. Auch die Frau am rechten Rand hat den Pinsel noch nicht sichtbar auf die Leinwand gesetzt.

Gerade diese Zurückhaltung macht die Darstellung historisch glaubwürdig. Kauffmann arbeitete innerhalb einer klassizistischen Bildsprache und eines Kunstsystems, in dem sie außergewöhnlichen Erfolg hatte. Sie musste die antike Tradition nicht ablehnen, um ihre eigene Position darin zu verändern.

Das Werk kann daher gleichzeitig eine bekannte Künstlerlegende darstellen und deren Geschlechterrollen verschieben. Seine Kritik liegt nicht in einer offenen Zurückweisung des Zeuxis, sondern in einer kleinen, sorgfältig platzierten Möglichkeit: Neben dem männlichen Meister kann eine Frau selbst zur Urheberin werden.

Was dieses Bild über Künstlerlegenden erzählt

Kauffmann malt keinen zuverlässig überlieferten Augenblick aus dem Leben des Zeuxis. Sie gestaltet eine Geschichte, die bereits in der Antike für rhetorische Zwecke eingesetzt und über Jahrhunderte verändert wurde. Ihr Gemälde ist deshalb keine nachträgliche Illustration einer unveränderten Wahrheit. Es ist selbst ein neuer Abschnitt der Legende.

Auf den ersten Blick bestätigt das Werk das vertraute Künstlerbild. Ein berühmter Meister besitzt einen besonderen Blick, erkennt die besten Formen in der Natur und erschafft daraus ein Ideal. Seine Begabung erhebt ihn über die Modelle und das gewöhnlich Sichtbare.

Am rechten Rand entsteht jedoch eine zweite Geschichte. Kauffmann zeigt, dass auch die Rollen innerhalb einer Legende nicht selbstverständlich sind. Wer betrachtet? Wer wird betrachtet? Wer darf auswählen, und wer hält die Werkzeuge? Mit diesen Fragen wird aus der Erzählung über Zeuxis zugleich ein Bild über die eigene berufliche Stellung der Malerin.

Genau darin liegt die Verbindung zum Ausgangsartikel Genie, Außenseiter und Bohemien: Wie Künstlerbilder entstehen. Künstlerlegenden werden nicht nur wiederholt. Jede Epoche wählt aus ihnen aus, setzt neue Akzente und verbindet sie mit den eigenen Vorstellungen von Begabung, Geschlecht und gesellschaftlicher Anerkennung.

Selbst schauen: Was verändert die Frau am rechten Rand?

Decken Sie zunächst mit Ihrer Hand oder einem Blatt Papier ungefähr das rechte Fünftel der Abbildung ab. Übrig bleibt eine klar lesbare Szene: Zeuxis prüft mehrere Frauen, um aus ihren schönsten Eigenschaften sein Idealbild zu erschaffen. Der Künstler handelt, die Modelle werden betrachtet.

Geben Sie anschließend den rechten Bildrand wieder frei. Folgen Sie dem Arm der dort stehenden Frau bis zu den Pinseln und der Palette. Betrachten Sie danach die große Leinwand hinter ihr. Wie verändert diese Verbindung die Rollen im Raum? Wirkt die Frau noch wie ein wartendes Modell – oder bereits wie jemand, der eine eigene Entscheidung trifft?

Vergleichen Sie nun die Blickrichtungen aller fünf Frauen. Wer schaut Zeuxis an, wer das Publikum, wer zur Seite? Achten Sie zuletzt auf den Unterschied zwischen Bildmitte und Bildrand: Die hellste und offensichtlichste Handlung gehört dem berühmten Mann. Die gedanklich folgenreichste Bewegung kann sich dennoch in der dunkleren Nebenszene verbergen.

Ihre Beobachtungen lassen sich in vier Schritten ordnen:

1. Beschreiben: Zeuxis sitzt zwischen fünf Frauen und berührt den Arm des hell beleuchteten Modells. Rechts greift eine Frau nach Malwerkzeugen; hinter ihr steht eine leere Leinwand.
2. Wirkung untersuchen: Licht, Farbe und Körperhaltung machen die Auswahl des zentralen Modells zum ersten Blickfang. Die Handlung am Rand erschließt sich langsamer.
3. Historisch einordnen: Die Szene geht auf eine antike Erzählung über ideale Schönheit und das auswählende Urteil des Künstlers zurück. Kauffmann arbeitete zugleich als erfolgreiche Historienmalerin in einem von Männern geprägten Akademiesystem.
4. Deuten und begrenzen: Die rechte Frau kann als Hinweis auf weibliche Autorschaft und möglicherweise auf Kauffmann selbst verstanden werden. Dass sie ein Selbstporträt oder ein ausdrücklich formuliertes politisches Programm darstellt, lässt sich aus dem Bild allein nicht beweisen.

Die Übung zeigt, warum genaue Bildbeschreibung und historisches Wissen zusammengehören. Ohne den antiken Text bleibt die Auswahl der Frauen schwer verständlich. Ohne den genauen Blick auf den rechten Rand würde die Malerin dagegen hinter der Legende des männlichen Meisters verschwinden.

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