Timeline der Moderne 1811 – 1820: Romantik, Restauration und neue Wirklichkeiten

1811–1813: Krieg, romantische Natur und nationale Bilder

Zu Beginn des Jahrzehnts scheint Napoleons Herrschaft gefestigt. Gleichzeitig entwickeln Künstler Bildformen, die sich nicht mehr allein aus höfischer Repräsentation oder akademischer Historienmalerei erklären lassen. Landschaft, Körper und Architektur werden zu Mitteln, mit denen Hoffnung, Bedrohung und kulturelle Zugehörigkeit sichtbar gemacht werden.

1811: Zwei sehr verschiedene Wege jenseits der bloßen Naturnachahmung

Caspar David Friedrich malt wahrscheinlich 1811 seine Winterlandschaft. Ein Mann hat seine Krücken in den Schnee geworfen und betet vor einem kleinen Kruzifix. Hinter Tannen erscheint im Nebel die Silhouette einer gotischen Kirche. Junge Gräser, immergrüne Bäume und das zarte Licht am Horizont geben der winterlichen Szene Zeichen von Erneuerung.

Die Landschaft bildet keinen bestimmten Ort naturgetreu ab. Sie verbindet sichtbare Natur mit religiöser Hoffnung und persönlicher Erfahrung. Schnee, Nebel, Bäume und Architektur erhalten eine symbolische Bedeutung, ohne sich zu einer einzigen festgelegten Erzählung zu schließen. Gerade diese Offenheit wird für Friedrichs romantische Landschaftsmalerei kennzeichnend. (National Gallery)

Im selben Jahr vollendet Jean-Auguste-Dominique Ingres in Rom das monumentale Gemälde Jupiter und Thetis. Der streng frontal thronende Gott und die sich an ihn schmiegende Thetis bilden einen auffälligen Gegensatz. Körperproportionen und Haltungen wirken nicht durchgehend anatomisch natürlich. Ingres ordnet sie der klaren Kontur, dem Rhythmus der Linien und der hierarchischen Wirkung der Figuren unter.

Friedrich und Ingres verfolgen damit sehr unterschiedliche Ziele. Gemeinsam ist ihnen jedoch, dass sie die sichtbare Wirklichkeit nicht einfach kopieren. Der eine verwandelt Landschaft in einen inneren und religiösen Erfahrungsraum, der andere verändert den Körper zugunsten einer bewusst gestalteten Form. (Musée Granet)

1812: Ein Heer verschwindet im Sturm

Am 24. Juni überschreitet Napoleon Bonaparte mit der Grande Armée den Fluss Njemen und beginnt den Russlandfeldzug. Die russischen Armeen weichen zurück, Vorräte fehlen, und der erhoffte schnelle Entscheidungssieg bleibt aus. Nach dem Einzug in Moskau muss sich das französisch geführte Heer wieder nach Westen bewegen. Kämpfe, Hunger, Krankheiten, Erschöpfung und Kälte machen den Rückzug zur Katastrophe. (Fondation Napoléon)

Bereits zuvor zeigt William Turner in der Ausstellung der Royal Academy Schneesturm: Hannibal und sein Heer überqueren die Alpen. Soldaten, Tiere und der antike Feldherr sind in der gewaltigen Landschaft kaum zu erkennen. Ein dunkler, wirbelnder Sturm beherrscht das Bild und droht, das Heer zu verschlingen.

Das Gemälde ist keine Reaktion auf den Russlandfeldzug, denn es wurde ausgestellt, bevor Napoleons Armee im Juni die russische Grenze überschritt. In der historischen Rückschau entsteht dennoch eine eindringliche Parallele: Militärische Größe verliert angesichts von Wetter, Landschaft und menschlicher Verletzlichkeit ihre scheinbare Sicherheit. Bei Turner wird die Natur zur eigentlichen Hauptfigur des Historienbildes. (Tate)

1813: Die Völkerschlacht wird zum nationalen Erinnerungsbild

Nach der Niederlage in Russland verbünden sich Preußen, Russland, Österreich und Schweden gegen Frankreich. Vom 16. bis zum 19. Oktober kämpfen bei Leipzig mehr als eine halbe Million Soldaten. Napoleon wird zum Rückzug gezwungen; seine Herrschaft in weiten Teilen Deutschlands beginnt zusammenzubrechen.

Schon Zeitgenossen deuten den Sieg unterschiedlich. Monarchen feiern ihn als Wiederherstellung ihrer Ordnung, während national und liberal gesinnte Kreise darin die Hoffnung auf deutsche Einheit und politische Freiheit sehen. Die spätere Erinnerung verklärt die Schlacht häufig zu einem gemeinsamen „Volkskrieg“ und rückt das Leid der Soldaten und der Leipziger Bevölkerung in den Hintergrund. (Deutsches Historisches Museum)

Im März 1813 beauftragt Friedrich Wilhelm III. den Architekten und Maler Karl Friedrich Schinkel mit der Gestaltung des Eisernen Kreuzes. Das schlichte Zeichen aus schwarzem Eisen soll Tapferkeit würdigen und kann – je nach Klasse – auch jenseits des höchsten Offiziersrangs verliehen werden. Es verbindet persönliche Auszeichnung, königliche Stiftung und die politische Erinnerung an die sogenannten Befreiungskriege. (Berlin Museum)

Schinkel malt außerdem den Gotischen Dom am Wasser. Die riesige Kathedrale ist keine Wiedergabe eines vorhandenen Bauwerks, sondern eine architektonische Vision. Gotik, Abendlicht und Landschaft verbinden sich zu einem Bild erhoffter geistiger und kultureller Gemeinschaft. Die Rückwendung zum Mittelalter ist hier nicht bloß nostalgisch: Eine historische Form wird genutzt, um der unsicheren Gegenwart ein Sinnbild von Dauer und Zugehörigkeit entgegenzustellen. (Staatliche Museen zu Berlin)

1814–1815: Der Sturz Napoleons und die Neuordnung Europas

Mit dem Ende des französischen Kaiserreichs verschwinden die Folgen von Revolution und Krieg nicht. Herrscher kehren auf ihre Throne zurück, Grenzen werden neu gezogen, Denkmäler umgedeutet und Kunstwerke zurückgefordert. Restauration bedeutet daher keine einfache Rückkehr zu den Verhältnissen vor 1789, sondern den Versuch, eine veränderte Welt erneut monarchisch zu ordnen.

1814: Goya richtet den Blick auf die Opfer

Im Frühjahr erreichen die verbündeten Truppen Paris. Napoleon Bonaparte dankt ab und wird auf die Insel Elba verbannt. Ludwig XVIII. kehrt als König nach Frankreich zurück. Im September beginnt der Wiener Kongress, auf dem Fürsten, Minister und Diplomaten über die politische Ordnung Europas verhandeln.

In Spanien malt Francisco de Goya Der 2. Mai 1808 in Madrid und Der 3. Mai 1808 in Madrid. Das erste Bild zeigt einen kaum überschaubaren Straßenkampf. Im zweiten stehen spanische Gefangene nachts einem anonym wirkenden Erschießungskommando gegenüber. Ein Mann im weißen Hemd hebt die Arme, während Tote und Blutspuren im Vordergrund keinen Zweifel am Ausgang lassen.

Obwohl die Gemälde im Umfeld der Rückkehr Ferdinands VII. und mit staatlicher Unterstützung entstehen, bieten sie keine beruhigende Siegeserzählung. Goya zeigt Angst, Ausweglosigkeit und die Gewalt gegen einzelne Menschen. Die Soldaten erscheinen nicht als individuelle Helden, sondern als geschlossene Maschine des Tötens. Damit erhält das Historienbild eine neue Aufgabe: Es kann an ein politisches Ereignis erinnern, ohne den Krieg zu verherrlichen. (Museo del Prado)

Im selben Jahr vollendet Jean-Auguste-Dominique Ingres Die Große Odaliske. Der ungewöhnlich lange Rücken, die verdrehte Haltung und die anatomisch kaum mögliche Körperform werden später häufig kritisiert. Ingres strebt jedoch keine medizinisch genaue Wiedergabe an. Er ordnet den Körper der geschwungenen Linie, der glatten Oberfläche und einer bewusst entrückten Wirkung unter. Auch innerhalb der akademisch geprägten Malerei kann die Form damit wichtiger werden als naturgetreue Anatomie. (Musée du Louvre)

1814: Ein geraubtes Denkmal kehrt verändert zurück

Die Quadriga des Brandenburger Tors war nach dem preußischen Zusammenbruch von 1806 nach Paris gebracht worden. 1814 kehrt sie nach Berlin zurück. Karl Friedrich Schinkel gestaltet für ihren Stab ein neues Zeichen mit Eisernem Kreuz und preußischem Adler. Aus der ursprünglich friedensbezogenen Figurengruppe wird damit deutlicher ein Denkmal des Sieges über Napoleon.

Der Vorgang zeigt, dass ein Kunstwerk seine Bedeutung durch Ortswechsel, politische Erfahrung und neue Attribute verändern kann. Die Quadriga ist 1814 nicht einfach wieder dieselbe wie zuvor. Sie wird zum sichtbaren Träger einer neuen staatlichen Erinnerung. (Landesdenkmalamt Berlin)

1815: Waterloo, Wiener Kongress und die Rückgabe von Kunstwerken

Am 9. Juni wird die Schlussakte des Wiener Kongresses unterzeichnet. Neun Tage später besiegen die Truppen unter Arthur Wellesley, Duke of Wellington, und Gebhard Leberecht von Blücher Napoleon bei Waterloo. Seine Herrschaft der Hundert Tage endet; er wird nach St. Helena verbannt. Der Kongress schafft mit dem Deutschen Bund eine neue Staatenverbindung und versucht, das Gleichgewicht der Großmächte zu sichern. Viele Hoffnungen auf nationale Einheit, Verfassungen und politische Mitbestimmung bleiben jedoch unerfüllt. (Deutsches Historisches Museum, Deutsches Historisches Museum)

Nach dem endgültigen Sturz Napoleons fordern die Siegermächte zahlreiche Kunstwerke zurück, die französische Truppen aus eroberten Gebieten nach Paris gebracht hatten. Ein großer Teil verlässt das frühere Musée Napoléon wieder, manches bleibt jedoch in Frankreich. Die Rückgaben machen sichtbar, dass Museen keine neutralen Speicher sind. Ihre Sammlungen entstehen auch durch Krieg, politische Macht, Verträge und die Frage, wer über das kulturelle Erbe verfügen darf. (Museo del Prado)

Im April 1815 bricht auf der indonesischen Insel Sumbawa der Vulkan Tambora aus. Große Mengen Asche und Schwefelverbindungen gelangen in die Atmosphäre. Die klimatischen Folgen werden weit über Südostasien hinaus spürbar und treffen Europa und Nordamerika besonders im folgenden Jahr. Ein Ereignis auf einer fernen Insel wirkt damit auf Ernten, Preise und Lebensbedingungen in verschiedenen Teilen der Welt. (Smithsonian Institution)

1816–1817: Klimakrise, Künstlergemeinschaft und das technische Bild

Nach den napoleonischen Kriegen bleiben Hunger, wirtschaftliche Not und politische Enttäuschung zurück. Gleichzeitig erproben Künstler neue Formen gemeinsamer Arbeit, Museen machen antike Werke öffentlich zugänglich, und Niépce versucht, das Bild in der Camera obscura durch Licht entstehen zu lassen. Naturerfahrung, Kunstinstitution und Technik verändern sich nun nebeneinander.

1816: Das „Jahr ohne Sommer“ und der Untergang der „Méduse“

Die Folgen des Tambora-Ausbruchs tragen 1816 in Teilen Europas und Nordamerikas zu ungewöhnlich niedrigen Temperaturen, starken Niederschlägen und Ernteausfällen bei. Lebensmittel werden teurer, vielerorts verschärfen sich Hunger und soziale Not. Das Jahr geht als „Jahr ohne Sommer“ in die Geschichte ein. (NOAA)

Dunkle Himmel in romantischen Bildern lassen sich nicht automatisch auf Tambora zurückführen. Dennoch macht die Krise auf besonders drastische Weise erfahrbar, dass Natur nicht nur schöne Landschaft oder beherrschbarer Rohstoff ist. Sie kann Gesellschaften erschüttern und politische, wirtschaftliche und persönliche Unsicherheit verstärken.

Am 2. Juli läuft die französische Fregatte Méduse auf der Arguin-Sandbank vor der westafrikanischen Küste auf Grund. Etwa 150 Menschen werden auf einem notdürftig gebauten Floß zurückgelassen. Als die Brigg Argus das Floß nach zwölf Tagen findet, leben noch 15 Menschen. Das Unglück wird zum politischen Skandal, weil die Katastrophe mit der unzureichenden Führung des unter der restaurierten Monarchie eingesetzten Kapitäns verbunden wird. (Musée du Louvre)

1816: Niépce erzeugt noch flüchtige Kamerabilder

Joseph Nicéphore Niépce experimentiert mit der Camera obscura und lichtempfindlichen Stoffen. 1816 gelingen ihm nachweislich erkennbare, aber nicht dauerhaft haltbare Kamerabilder. Sie verschwinden wieder; aus diesen Versuchen ist kein Bild erhalten.

Die berühmte Ansicht aus dem Fenster in Le Gras, die als früheste bis heute erhaltene Fotografie aus einer Kamera gilt, entsteht erst etwa 1827. Für die Timeline ist diese Unterscheidung wichtig: 1816 ist noch nicht das Jahr einer praktisch nutzbaren Fotografie. Es ist aber ein entscheidender Schritt zu der Vorstellung, dass Licht selbst ein Bild hervorbringen kann. (Harry Ransom Center)

1816–1817: Die Nazarener machen Gemeinschaft zum Kunstprogramm

In Rom erhalten die Nazarener ihren ersten bedeutenden gemeinsamen Freskoauftrag. Der preußische Generalkonsul Jakob Salomon Bartholdy lässt einen Raum seiner Wohnung in der Casa Bartholdy mit Szenen aus der Geschichte Josephs ausmalen. Beteiligt sind Peter Cornelius, Friedrich Overbeck, Wilhelm Schadow und Philipp Veit.

Die 1817 vollendeten Wandbilder greifen die Freskomalerei der Renaissance auf und sind zunächst inhaltlich weit von moderner Großstadt, Technik oder Industrialisierung entfernt. Modern ist jedoch die Arbeitsform: Junge Künstler entwickeln außerhalb ihrer ursprünglichen Akademie ein gemeinsames Lebens- und Kunstideal, teilen einen Auftrag und treten als Gruppe hervor. Dass Interessierte die Fresken besichtigen können, verschafft dem Kreis erstmals größere öffentliche Bekanntheit. (Staatliche Museen zu Berlin)

1817: Der Mensch betrachtet die Natur – Europa betrachtet die Antike

Um 1817 entsteht Caspar David Friedrichs Wanderer über dem Nebelmeer. Ein Mann steht mit dem Rücken zu uns auf einem Felsen. Vor ihm öffnet sich eine Landschaft aus Nebel, Berggipfeln und undeutlicher Ferne. Das Bild ist weder signiert noch datiert; auch die Identität der Figur ist nicht zuverlässig geklärt.

Die Rückenfigur lädt zur Annäherung ein und hält den Betrachter zugleich auf Abstand. Wir sehen nicht einfach eine Landschaft, sondern beobachten einen Menschen beim Sehen. Beherrscht der Wanderer die Natur von seinem erhöhten Standpunkt aus, oder erkennt er angesichts der Weite seine eigene Begrenztheit? Gerade weil das Gemälde diese Frage nicht entscheidet, wird es zu einem Schlüsselbild romantischer Selbst- und Naturerfahrung. (Hamburger Kunsthalle)

Im British Museum werden ab 1817 die zuvor vom britischen Staat erworbenen Parthenon-Skulpturen dauerhaft öffentlich gezeigt. Künstler können die antiken Originale studieren; zugleich verstärken sie das Ansehen des Museums und beeinflussen das europäische Bild der griechischen Kunst. Die Geschichte ihrer Entfernung aus dem damals osmanisch beherrschten Athen ist bis heute umstritten: Das British Museum beruft sich auf die damalige Genehmigung und den Parlamentsbeschluss von 1816, während Griechenland die Rechtmäßigkeit bestreitet und ihre Rückkehr fordert. Das Beispiel zeigt früh, dass öffentliche Zugänglichkeit und umstrittene Aneignung im modernen Museum nebeneinanderstehen können. (British Museum, UK Parliament)

1818–1820: Die unmittelbare Gegenwart wird zum Stoff großer Kunst

Am Ende des Jahrzehnts rücken Künstler ihre eigene Zeit mit neuer Dringlichkeit ins Bild. Friedrich verdichtet Naturerfahrung, Géricault erhebt ein aktuelles Schiffsunglück zum monumentalen Historienbild, und Goya arbeitet in seinem Wohnhaus an Bildern, die für keine öffentliche Ausstellung bestimmt sind. Gleichzeitig wächst die Macht von Salon, Museum und privat organisierter Ausstellung.

1818: Friedrich öffnet den Blick, Géricault untersucht eine Katastrophe

Um 1818 malt Caspar David Friedrich die Kreidefelsen auf Rügen. Helle Felsen, bewegtes Meer und ferne Segelschiffe verbinden sich mit drei Figuren im Vordergrund. Zweige und Felskanten rahmen den Ausblick beinahe wie ein natürliches Fenster.

Das Gemälde wird häufig mit Friedrichs Hochzeit und seiner anschließenden Reise nach Rügen verbunden. Die Identität der dargestellten Personen ist jedoch nicht gesichert. Wichtiger ist ihr unterschiedliches Verhalten: Eine Figur wagt sich nahe an den Abgrund, eine weitere scheint am Boden etwas zu suchen, die dritte blickt ruhig auf das Meer. Die Landschaft verbindet Schönheit und Gefahr, Nähe und unerreichbare Ferne. (Kunst Museum Winterthur)

In Paris beginnt Théodore Géricault mit der Arbeit am Floß der Medusa. Das Gemälde entsteht nicht als staatlicher Auftrag. Der Künstler entscheidet selbst, einen aktuellen politischen Skandal in das monumentale Format der Historienmalerei zu übertragen. Er spricht mit Überlebenden, arbeitet mit einem Modell des Floßes und untersucht in Krankenhäusern und Leichenhäusern Körper von Sterbenden und Toten.

Diese Vorbereitung dient nicht der nüchternen Dokumentation. Géricault verbindet genaue Beobachtung mit einer dramatischen Komposition, um Verzweiflung, körperliche Not und den schwankenden Moment zwischen Hoffnung und Untergang erfahrbar zu machen. (Musée du Louvre)

1819: Das „Floß der Medusa“ verändert das Historienbild

Im Pariser Salon zeigt Théodore Géricault das fast fünf Meter hohe und mehr als sieben Meter breite Floß der Medusa. Im Ausstellungskatalog trägt es den zurückhaltenden Titel Szene eines Schiffbruchs. Auf dem Floß liegen Tote, Erschöpfte und Verzweifelte. In der Ferne erscheint winzig das Rettungsschiff Argus, dem einige Überlebende ihre letzten Kräfte entgegenstrecken.

Géricault nutzt die große Leinwand, die sorgfältige Figurenkomposition und die körperliche Dramatik der traditionellen Historienmalerei. Seine Hauptfiguren sind jedoch weder Feldherren noch Heilige oder antike Helden. Es sind namenlose Opfer eines erst wenige Jahre zurückliegenden politischen Versagens. Ein Ereignis der unmittelbaren Gegenwart erhält damit den Rang eines großen Geschichtsbildes.

Das Werk bietet dennoch keine einfache Reportage. Die aufsteigende Bewegung der Körper erzeugt Hoffnung, während Tote und Erschöpfte den Blick immer wieder nach unten ziehen. Rettung ist sichtbar, aber ungewiss. Gerade diese Spannung macht das Publikum nicht zum distanzierten Beobachter eines abgeschlossenen Ereignisses, sondern zum Zeugen einer noch offenen menschlichen Grenzsituation. (Musée du Louvre)

Im Deutschen Bund verschärft sich zur selben Zeit die politische Restauration. Nach der Ermordung des Schriftstellers August von Kotzebue durch den Studenten Karl Ludwig Sand beraten führende deutsche Staaten in Karlsbad über repressive Maßnahmen. Die im September bestätigten Karlsbader Beschlüsse ermöglichen strengere Pressezensur, die Überwachung der Universitäten und die Verfolgung oppositioneller Hochschullehrer, Journalisten, Schriftsteller und Studenten. Öffentlichkeit wächst – und wird zugleich politisch begrenzt. (Deutsches Historisches Museum)

1819–1820: Der Prado öffnet, Goya malt für keinen Auftraggeber

Am 19. November 1819 öffnet in Madrid das Königliche Museum für Malerei und Bildhauerei. Aus ihm entwickelt sich das heutige Museo del Prado. Werke aus den königlichen Sammlungen werden nun in einer dauerhaften Institution öffentlich präsentiert. Der Zugang erweitert sich, doch Auswahl und Ordnung bleiben zunächst eng mit Monarchie und nationaler Repräsentation verbunden. (Museo del Prado)

Francisco de Goya erwirbt 1819 ein Landhaus am Rand Madrids, die sogenannte Quinta del Sordo. Wahrscheinlich von etwa 1820 bis 1823 malt er dort 14 düstere Szenen direkt auf die Wände. Diese später als Schwarze Gemälde bezeichneten Arbeiten entstehen ohne öffentlichen Auftrag und sind zunächst nicht für Salon oder Museum bestimmt.

Gewalt, Angst, Alter, Ritual und menschlicher Irrsinn erscheinen darin ohne Rücksicht auf akademische Rangordnungen oder höfische Erwartungen. Gerade der private Entstehungsort macht einen entscheidenden Wandel sichtbar: Ein Künstler kann Bilder schaffen, deren Bedeutung nicht durch einen Auftraggeber, eine öffentliche Funktion oder ein unmittelbar erwartetes Publikum festgelegt ist. (Museo del Prado)

1820: Ein Gemälde reist nach London, eine antike Statue nach Paris

Théodore Géricault lässt das Floß der Medusa nach London bringen. Vom 12. Juni bis zum 30. Dezember wird es in der privat betriebenen Egyptian Hall am Piccadilly gezeigt. Die Ausstellung erreicht ein neues internationales Publikum. Ein großes Werk kann damit auch außerhalb des staatlichen Salons zirkulieren und durch Eintrittsgelder, Werbung und unternehmerisches Risiko bekannt werden. (Musée du Louvre)

Im selben Jahr wird auf der griechischen Insel Melos eine antike Marmorstatue entdeckt. Die später als Venus von Milo bekannte Figur gelangt erst 1821 in den Louvre. Ihre Entdeckung gehört also in diese Timeline, ihre Laufbahn als Pariser Museumsikone beginnt jedoch im folgenden Jahrzehnt.

Die fehlenden Arme verstärken die rätselhafte Wirkung der Statue. Da entscheidende Attribute verloren sind, lässt sich die Göttin nicht vollständig sicher bestimmen; meist wird sie als Aphrodite gedeutet. Zugleich prägt ihre Präsentation im Louvre das moderne Bild antiker Schönheit. Nicht nur die Entdeckung selbst, sondern auch Erwerb, Benennung und museale Inszenierung entscheiden darüber, welches Werk zum vermeintlich zeitlosen Meisterwerk wird. (Musée du Louvre)

Was sich bis 1820 verändert hat

Zu Beginn des Jahrzehnts bestimmt Napoleon Bonaparte noch weite Teile Europas. Nach Russlandfeldzug, Leipzig und Waterloo versuchen die Monarchien, ihre Herrschaft zu stabilisieren. Der Wiener Kongress schafft eine neue Staatenordnung, doch die Erfahrungen von Revolution, Besatzung und politischer Mobilisierung lassen sich nicht ungeschehen machen. Die Karlsbader Beschlüsse zeigen, wie sehr die restaurierten Mächte liberale und nationale Bewegungen fürchten.

Auch die Kunst kehrt nicht zu einer vermeintlich ungebrochenen alten Ordnung zurück. Goya und Géricault zeigen, dass ein monumentales Historienbild nicht den Sieger feiern muss. Es kann den Opfern Sichtbarkeit geben, staatliches Versagen berühren und das Publikum mit der unbequemen eigenen Gegenwart konfrontieren. Die Grenze zwischen großer Geschichte und aktuellem Ereignis wird dadurch durchlässiger.

Friedrich und Turner lösen die Landschaft weiter von der bloßen Beschreibung eines Ortes. Natur wird zum Erfahrungsraum für Hoffnung, Angst, Einsamkeit, Gefahr und menschliche Begrenztheit. Entscheidend ist nicht nur, was ein Bild zeigt, sondern wie es den Betrachter in eine unsichere Wahrnehmungssituation versetzt.

Zugleich verändern sich die Formen künstlerischer Arbeit und Öffentlichkeit. Die Nazarener machen aus der Gemeinschaft ein Programm. Der Prado öffnet königliche Sammlungen für ein größeres Publikum, die Parthenon-Skulpturen werden in London ausgestellt, und die Rückgaben von 1815 legen die gewaltsame Entstehung des Musée Napoléon offen. Géricaults Londoner Ausstellung zeigt außerdem, dass ein Kunstwerk außerhalb staatlicher Institutionen international vermarktet werden kann.

Mit Niépces flüchtigen Kamerabildern kündigt sich schließlich eine neue Bildtechnik an. Noch gibt es 1816 weder ein haltbares Alltagsverfahren noch ein erhaltenes Kamerabild. Doch die Grundidee ist sichtbar: Nicht allein die Hand eines Zeichners oder Malers, sondern Licht, Optik und Chemie können an der Entstehung eines Bildes mitwirken.

Bis 1820 ist die Moderne deshalb weiterhin kein klarer Stil. Sie erscheint als neue Art, Gegenwart wahrzunehmen und Bilder öffentlich wirksam werden zu lassen: zwischen restaurierter Macht und politischer Kritik, romantischer Innerlichkeit und genauer Recherche, gemeinschaftlichem Arbeiten und individueller Freiheit, Museum und Markt, gemaltem Bild und technischer Aufzeichnung.

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