Timeline der Moderne 1841 – 1850: Revolution, Fotografie und der Weg zum Realismus

Neue Mittel, neue Beobachtungen

1841 – Farbe wird beweglicher

Der Maler und Erfinder John Goffe Rand lässt sich eine zusammendrückbare Metalltube für Künstlerfarben patentieren. Farbe lässt sich darin aufbewahren und portionsweise entnehmen. Die Tube macht Arbeit unterwegs praktischer und verändert allmählich den Alltag der Malerei. Sie erklärt die spätere Freilichtmalerei nicht allein: Neue Sehweisen entstehen aus dem Zusammenspiel von Material, Künstlern und ihren Interessen. [1]

1842 – Ein Brand wird zum fotografischen Zeugnis

Nach dem großen Brand von Hamburg fotografiert Hermann Biow die Ruinen der Stadt. Drei seiner Daguerreotypien sind erhalten. Die Stiftung Historische Museen Hamburg zählt sie zu den frühesten Beispielen der Reportagefotografie. Hier dient die Kamera nicht nur dem Porträt oder dem technischen Experiment: Sie hält die sichtbaren Folgen eines aktuellen Ereignisses fest. [2]

Im selben Jahr zeigt J. M. W. Turner sein Gemälde „Schneesturm – Dampfschiff vor einer Hafeneinfahrt“ („Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth“). Schiff, Meer und Himmel verlieren in der Bewegung des Sturms ihre festen Konturen. Die Dampfmaschine ist Teil einer Naturerfahrung, die Turner malerisch verdichtet; das Bild dokumentiert keinen einzelnen Sturm wie Biows Aufnahmen den Hamburger Brand. Gerade dieser Unterschied zeigt, wie verschieden Fotografie und Malerei die Welt sichtbar machen können. [3]

1843 – Lesende Bürger und blaue Pflanzenbilder

In Johann Peter Hasenclevers „Lesekabinett“ schauen Männer gemeinsam in Zeitungen und Schriften. Das Gemälde beobachtet die Lese- und Debattierkultur des Vormärz mit satirischem Blick. Öffentlichkeit erscheint hier als sozialer Raum: Wer liest, tauscht Nachrichten aus, bildet Meinungen und stößt auf politische Grenzen wie die Zensur. [4]

Anna Atkins beginnt, ihre „Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions“ in Teilen an ausgewählte Empfänger zu verteilen. Die Algen liegen direkt auf lichtempfindlichem Papier; durch Belichtung entstehen weiße Pflanzensilhouetten auf blauem Grund. Das Victoria and Albert Museum bezeichnet die privat verbreitete Publikation als erstes mit fotografischen Verfahren illustriertes Buch. Diese Bilder sind zugleich wissenschaftliche Dokumentation und eine auffallend klare Formgestaltung. [5]

Beschleunigung und soziale Frage

1844 – Zugfahrt, Webernot und gedruckte Fotografien

Turners „Regen, Dampf und Geschwindigkeit – Die Great Western Railway“ lässt einen Zug durch Regen und Dunst auf die Betrachtenden zufahren. Die Brücke zieht den Blick in die Tiefe, während Formen und Farben die Wahrnehmung von Tempo vermitteln. Die Eisenbahn wird hier zum Gegenstand einer Malerei, die Bewegung erfahrbar macht. [6]

Im Juni erheben sich schlesische Weber gegen ihre wirtschaftliche Not; der Aufstand wird blutig niedergeschlagen. Carl Wilhelm Hübner malt noch 1844 „Die schlesischen Weber“. Seine Darstellung der Abhängigkeit vom Tuchverleger bringt einen aktuellen sozialen Konflikt ins Genrebild. Das Werk liegt in mehreren Fassungen vor: Die Düsseldorfer Version von 1844 ist eine verkleinerte Wiederholung der Erstfassung, die sich heute in Bonn befindet. [7][8]

Auch die Verbreitung fotografischer Bilder macht einen Schritt nach vorn. William Henry Fox Talbot veröffentlicht ab 1844 „The Pencil of Nature“ in einzelnen Lieferungen; abgeschlossen wird die Reihe 1846. Das Metropolitan Museum of Art bezeichnet es als erstes kommerziell veröffentlichtes Buch mit fotografischen Abzügen. Atkins’ bereits 1843 begonnene, privat verteilte Publikation bleibt davon zu unterscheiden. [9]

Auf der Telegrafenleitung zwischen Washington und Baltimore wird im Mai eine Nachricht über große Entfernung übertragen. An der Arbeit sind Samuel Morse und sein Mitarbeiter Alfred Vail beteiligt. Die neue Geschwindigkeit der Nachrichten verändert die Voraussetzungen öffentlicher Kommunikation; sie ist ein Teil derselben Gegenwart, deren Tempo Turner im Bild verhandelt. [10]

1845 – Hunger gehört zur Wirklichkeit des Jahrzehnts

In Irland beginnt die Große Hungersnot, die bis in die frühen 1850er-Jahre andauert. Ihr Beginn macht deutlich, dass die Geschichte dieser Jahre nicht allein aus technischem Fortschritt besteht. Hunger, Armut und ungleiche Lebensbedingungen bestimmen die Lebenswelt, in der neue Bilder entstehen und betrachtet werden. Aus der Krise lässt sich jedoch keine direkte Entwicklung eines einzelnen Kunststils ableiten. [11]

1846 – Die Gegenwart wird zum Thema der Kunstkritik

Missernten und steigende Lebensmittelpreise verschärfen 1846 und 1847 die Not in vielen deutschen Staaten. Die sozialen Spannungen werden vor den Revolutionen sichtbar. [12]

In seinem „Salon de 1846“ fragt Charles Baudelaire nach dem „Heroismus des modernen Lebens“. Er wendet sich gegen die Gewohnheit, große Bildthemen ausschließlich in der fernen Vergangenheit zu suchen. Kleidung, Menschen und Erfahrungen seiner eigenen Zeit können nach seiner Auffassung ebenso Stoff für Kunst bieten. Das ist ein kunstkritisches Programm, keine Beschreibung eines bereits vollendeten Realismus. [13]

Historienmalerei und Revolution

1847 – Die Vergangenheit spricht über die Gegenwart

Thomas Couture zeigt im Pariser Salon „Die Römer der Verfallszeit“ („Romains de la décadence“). Das mehr als sieben Meter breite Gemälde führt eine Szene aus der Antike vor, bezieht sich aber zugleich auf die französische Gesellschaft der Julimonarchie. Das Musée d’Orsay beschreibt es deshalb als eine zeitbezogene Allegorie. Gerade im Vorfeld der Revolution bleibt das akademische Historienbild ein wirksames Mittel gesellschaftlicher Kritik: Gegenwart und Vergangenheit stehen nicht einfach gegeneinander. [14]

1848 – Revolutionäre Zeichen, neue Künstlergemeinschaft

Revolutionen erschüttern Europa. Im Deutschen Bund fordern Menschen politische Mitsprache, Grundrechte und nationale Einheit. Am 18. Mai tritt die Nationalversammlung in der Frankfurter Paulskirche zusammen, um über eine Verfassung zu beraten. [15]

Über dem Präsidium hängt die monumentale „Germania“. Gesprengte Ketten, Schwarz-Rot-Gold und das aufgehende Licht machen die Hoffnung auf Freiheit und einen geeinten Staat sichtbar. Das Germanische Nationalmuseum schreibt den Entwurf Philipp Veit nur mit Vorbehalt zu. Das Bild war nicht bloß ein späterer Kommentar zur Revolution: Es gehörte zur unmittelbaren Bildwelt des Parlaments. [16]

In London gründen sieben junge Künstler die Präraffaelitische Bruderschaft, darunter William Holman Hunt, John Everett Millais und Dante Gabriel Rossetti. Sie wenden sich gegen akademische Gewohnheiten und suchen in genauer Naturbeobachtung, leuchtender Farbe und Kunst vor Raffael neue Vorbilder. Ihr Weg führt nicht zu Courbets Realismus; er zeigt eine andere Antwort auf die Frage, wie glaubwürdig und eigenständig zeitgenössische Kunst sein kann. [17]

Das Alltägliche auf großer Leinwand

1849 – Ein politisches Scheitern, ein neuer Maßstab

Die Frankfurter Nationalversammlung verabschiedet eine Reichsverfassung, doch der preußische König Friedrich Wilhelm IV. lehnt die angebotene Kaiserkrone am 28. April ab. Der politische Aufbruch von 1848 setzt sich nicht in der erhofften Form durch. [18]

Gustave Courbet arbeitet in diesem Umfeld an Bildern seiner Heimatregion. „Die Steinklopfer“ von 1849 stellt körperlich schwere Arbeit in den Mittelpunkt; das Gemälde ist heute zerstört. Das Metropolitan Museum of Art zählt es zusammen mit „Ein Begräbnis in Ornans“ zu den Werken, mit denen Courbet gewöhnliche Menschen auf eine bis dahin vor allem großen historischen Themen vorbehaltene Bildbühne brachte. Ein Bild wird dabei nicht schon durch genaue Details realistisch: Entscheidend sind auch das Thema, seine Behandlung und sein Anspruch auf öffentliche Aufmerksamkeit. [19]

1850 – Eine Beerdigung wird zum Historienformat

Courbet vollendet „Ein Begräbnis in Ornans“, begonnen 1849. Das Gemälde zeigt eine Trauergesellschaft aus seiner Heimatstadt, ohne die Menschen zu idealisieren oder den Toten als berühmte Persönlichkeit auszuweisen. Auf einer 315 × 668 Zentimeter großen Leinwand treten sie in Lebensgröße auf. Die Präsentation im Pariser Salon 1850–1851 löst eine Debatte über die Rangordnung der Bildthemen aus: Warum soll eine Beerdigung auf dem Land weniger Raum beanspruchen als eine Heldentat aus der Geschichte? [20]

Zur gleichen Zeit malt John Everett Millais „Christus im Haus seiner Eltern“ („Christ in the House of His Parents“, 1849–1850). Die religiöse Szene spielt in einer konkret beobachteten Werkstatt. Bei Millais führt Genauigkeit zu einem anderen Ziel als bei Courbet: Sie verleiht einer biblischen Geschichte sinnliche Gegenwart. Beide Werke zeigen, wie entschieden Künstler um 1850 nach neuen Formen von Wahrheit im Bild suchen. [21]

Was sich bis 1850 verändert hat

Die Fotografie ist über das Porträt hinausgewachsen: Sie kann ein aktuelles Ereignis festhalten und in Büchern wissenschaftliches Wissen anschaulich machen. Eisenbahn und Telegrafie verdichten die Erfahrung einer schneller werdenden Welt. Gleichzeitig treten Hunger, Arbeit und politische Teilhabe stärker in die öffentliche Bildwelt ein.

In der Malerei fällt die Entscheidung jedoch nicht zugunsten eines einzigen neuen Stils. Turner verbindet Technik mit romantischer Naturerfahrung, Hübner erzählt von sozialer Not, Couture liest die Gegenwart durch die Antike, und die Präraffaeliten suchen Erneuerung in älterer Kunst und genauer Beobachtung. Courbets „Ein Begräbnis in Ornans“ setzt am Ende des Jahrzehnts ein besonders sichtbares Zeichen: Gewöhnliche Menschen können den Raum und die Ernsthaftigkeit eines großen Historienbildes beanspruchen.